经过半个世纪的发展，生态美学已经基本成型并得到了国际学术界的公认。相比之下，生态艺术学的建构则刚刚起步，尚未受到学术界的普遍关注，一系列问题亟待解决：生态艺术学与生态美学的边界在哪里？生态美学在什么意义上可以成为建构生态艺术学的理论参照系？生态艺术学建构对于深化完善生态美学具有什么意义？本文试图对上述问题进行探讨，以期同步推进生态美学与生态艺术学的建构，实现二者的共生与共赢。
一、从美学与艺术学的边界到生态美学与生态艺术学的边界
顾名思义，生态艺术学是艺术学，生态美学是美学。因此，要讨论生态艺术学与生态美学的区别与边界，前提是辨析艺术学与美学的联系与区别。从历史的角度来看，艺术学与美学的关系颇为复杂，其发展过程可以简单地概括为“分—合—分—共”四个阶段。
（一）分：美学与艺术学并行发展
美学作为一个学科正式诞生于1735年。该年，年轻的鲍姆加滕在其师资论文《诗的感想——关于诗的哲学默想录》的结尾处提出，要建立一门新的学科来研究像诗歌欣赏那样的“感性认识”，明确将“美学”界定为“感性认识的科学”。需要特别指出的是，鲍姆加滕所说的“感性认识”是与“理性认识”相对而言的，一直是被西方哲学贬低乃至排斥的内容。鲍姆加滕结合自己阅读诗歌的体验，认清了这种所谓的“低级的认识”的客观存在性及其不可替代的价值，所以倡导建立一门独立的学科来对之进行研究。这表明，美学与诗歌这样的艺术虽然有一定关系，但二者毕竟是两码事。在出版于1750年的《美学》中，鲍姆加滕又给美学下了一个更为详尽的定义：“美学（作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术）是感性认识的科学。”
11 国内学术界对鲍姆加滕的这个美学定义有多种翻译，本文采用的是李醒尘的翻译，参见李醒尘：《西方美学史教程》，北京：北京大学出版社，2005年，第183页。这里对鲍姆加滕美学观的讨论，参见程相占：《当代西方环境美学通论》“鲍姆加滕”一节，北京：人民出版社，2022年，第7—16页。
这个定义与1735年的定义并没有实质性的区别，只是补充了更为详尽的内容，比如“作为自由的艺术的理论”，表明鲍姆加滕认为美学的研究对象应该包括“自由的艺术”。
艺术学的雏形产生于1746年。巴托该年出版的《归结为同一原理的美的艺术》一书，将诗、绘画、雕塑、音乐和舞蹈合称为“美的艺术”，认为五者区别于兼有实用性的演讲术和建筑
22 ［法］夏尔·巴托著，高冀译：《归结为同一原理的美的艺术》，北京：商务印书馆，2022年。对巴托“美的艺术”的详尽讨论，参见高冀：《论夏尔·巴托“美的艺术”的五重维度》，《文学评论》2023年第6期。
。巴托所说的“美的艺术”其实就是鲍姆加滕所说的“自由的艺术”，都是区别于实用性手艺的艺术类型，标志着艺术的独立和自律。巴托的用心是探讨五门美的艺术的“同一原理”，认为五者都是对于“美的自然”的模仿，表现出较强的理论思辨性和概括力。今天来看，巴托将五门不同的艺术门类汇集在一起进行讨论，既探讨其共同的性质和共同的原理，又探讨其各自的特性，所建构的理论整体就是艺术学，尽管当时并没有“艺术学”这个术语，巴托本人也并没有明确用一个名称来概括自己的学术研究。
鲍姆加滕与巴托是同时代的人，两人的工作表明了美学与艺术学的“分”——二水分流，各自发展。两人的著作都被康德研读并吸收。康德出版于1790年的《判断力批判》包括两个部分，第一部分为“审美判断力批判”，第二部分为“目的论判断力批判”。“审美判断力批判”通常被视为康德的“美学”，尽管这个说法不太准确，康德本人也未必接受，但我们大体上可以了解，康德的“美学”主要探讨了美、崇高与艺术三个问题。《判断力批判》第43节讨论了“一般的艺术”，从第44节开始讨论“美的艺术”，认为美的艺术是一种当它同时显得像是自然时的艺术（这其实讨论的是艺术—自然关系），同时认为美的艺术是天才的艺术。康德也对美的艺术进行了划分，他提出：“只有三种不同的美的艺术：语言的艺术、造型的艺术和感觉游戏的（作为外部感官印象的）艺术。”
33 ［德］康德著，邓晓芒译，杨祖陶校：《判断力批判》，北京：人民出版社，2002年，第166页。
康德还对比了各种美的艺术之间的审美价值。这就意味着，艺术论是美学的一部分。这种框架与鲍姆加滕很一致。
（二）合：美学的艺术学化
黑格尔可以说是鲍姆加滕和康德的决绝反叛者。他出版于1835年的《美学》开门见山批判鲍姆加滕提出的“美学”这个名称“实在是不完全恰当的”，随即断言这个名称所指的学科所讨论的并非“一般的美”，而只是“艺术的美”，断然宣布这个科学的正当名称应该是“艺术哲学”或“美的艺术的哲学”，根据这个名称，断然“把自然美除开了”
44 ［德］黑格尔著，朱光潜译：《美学》第1卷，北京：商务印书馆，1979年，第3—4页。
。黑格尔似乎也意识到自己这个做法好像有些武断，但他还是肯定地认为艺术美高于自然，从而彻底翻转了康德的“自然美优于艺术美”论断。今天来看，黑格尔所说的“艺术哲学”也可以叫作“艺术美学”，其《美学》实质上更像是一部“艺术学”：《美学》的全书序论讨论的“艺术观念”或“艺术的真正概念”等，其实都是在回答“艺术是什么？”这个问题，也就是给艺术下定义；第一卷讨论了艺术美的理念或理想；第二卷讨论了艺术的三种特殊类型，即象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术，其实是艺术类型或风格论；第三卷讨论的是各门艺术的体系，依次讨论了建筑、雕刻、绘画、音乐和诗。这其实就是艺术门类论。简言之，艺术的定义、类型、门类，就是黑格尔所说的“美学”的核心内容，美学由此被“艺术学化”——不但美学的研究对象被大大缩小了，而且美学与艺术学的边界也被严重模糊了。
（三）分：美学与艺术学的平行并置
黑格尔的偏颇做法引起了学术界的不满，终于有学者站出来区分美学与艺术学了，这位学者就是德索（Max Dessoir， 1867—1947），他于1906年出版专著《美学与一般艺术学》，一方面明确地将美学与艺术学区分开来，另一方面宣告了艺术学作为一门独立学科正式诞生。该书根据书名划分为两部分：第一部分为“美学”，依次探讨了近代美学史、美学原理、审美对象、审美印象与审美范畴等问题；第二部分为“一般艺术学”，依次探讨了艺术家的创作活动、艺术的起源与体系、音乐与表情艺术、词的艺术、空间艺术与造型艺术、艺术的功能等问题
55 参见［德］马克斯·德索著，朱雯霏译：《美学与一般艺术学》，北京：中国文联出版社，2019年。
。将两部分内容简单对比就会发现，“美学”的确不同于“艺术学”。需要说明的是，该书在1987年就出版了兰金仁的中译本，“译者前言”明确指出：“德索在书中极力主张，除美学之外，还应该有另一种不同的科学，即艺术科学。当美学研究美的时候，艺术科学便审查艺术的规律。”
66 ［德］玛克斯·德索著，兰金仁译：《美学与艺术理论》，北京：中国社会科学出版社，1987年，第1页。译者的论断非常精辟，但将书名翻译成“美学与艺术理论”就掩盖了“一般艺术学”的意义，这是一个颇为严重的失误。
德索的这种做法无疑是针对黑格尔的，因为自美学独立以来，只有黑格尔在“美学”或“艺术哲学”的名义下研究“美”或“艺术美”。在出版《美学与一般艺术学》这部著作的同一年，德索还创办了刊物《美学与一般艺术学杂志》，1913年又以“美学与一般艺术学”为主题召开第一届国际美学会议。所有这些学术努力，都使得艺术学从美学当中独立出来成为一个独立的学科。
（四）共：美学与艺术学在中国的共存
西方美学在20世纪初输入中国，在此后一百多年间产生了多种美学观，李泽厚在20世纪80年代后期梳理了中国流行的三种美学定义：研究美的学科，研究艺术一般原理的艺术哲学，研究审美关系的科学
77 李泽厚：《美学四讲》，北京：生活·读书·新知三联书店，1989年，第9，14页。
。我们不难看到，“研究艺术一般原理的艺术哲学”与艺术学关系最近。在分析了这三种美学定义各自的问题之后，李泽厚重申了他自己的观点：“美学——是以美感经验为中心，研究美和艺术的学科。”
88 蒋培坤：《审美活动论纲》，北京：中国人民大学出版社，1988年，第28页。
这个定义表明，艺术也是美学的研究对象，与艺术学依然有着较大的交叉重合。李泽厚的美学定义产生了较大影响，成为我国最有代表性的美学观。
另一种具有代表性的美学观是蒋培坤提出的审美活动论。20世纪80年代中期，针对当时国内对于美学的对象、范围的讨论，蒋培坤提出“美学是研究人类审美活动的科学”这一论断，并以之作为其专著《审美活动论纲》“绪论”第一节的标题。蒋培坤在论及“审美需要”时对审美活动做了一个简单的说明：“所谓审美活动，实际上就是一种人通过自身的生命活动而获得快乐的活动。”
99 对审美活动论的梳理，参见程相占：《身体美学与日常生活中的审美活动——从舒斯特曼的“身体美学”谈起》，《文艺争鸣》2010年第9期。目前国内采取审美活动论美学观的教材很多，代表性的有：叶朗：《美学原理》，北京：北京大学出版社，2009年；《美学原理》编写组编：《美学原理》（第二版），北京：高等教育出版社，2018年。
这种美学观随后被许多学术著作和美学教材采纳，几乎有取代李泽厚美学观之势
1010 参见程相占主编：《美学概论》，北京：中国人民大学出版社，2024年。
。笔者也一直坚持美学即审美活动论，并以这种美学观为统领编著了一部美学教材
1111 鲁迅：《鲁迅全集》第8卷，北京：人民文学出版社，2005年，第50—51页。鲁迅当时将巴托翻译为“跋多”，将黑格尔翻译为“黑智尔”。
。
西方艺术学输入中国的时间稍晚于美学。在德索主持召开第一届国际美学会议的同一年（1913年），鲁迅发表了《儗播布美术意见书》，全面系统地论述了美术的定义、类别、目的与功用、播布的方法等。鲁迅明确指出“美术”来自英文的art or fine art，还提到了巴托与黑格尔的艺术分类 ，表明他所论述的“美术”就是西方的“美的艺术”。鲁迅的这篇文章标志着中国艺术学建构的正式开端。
1922年6月，上海商务印书馆出版了俞寄凡翻译的日本学者黑田鹏信所著《艺术学纲要》，该书提到了德索的《美学及一般艺术学》（即《美学与一般艺术学》）
1212 此处对中国艺术学学科史的梳理，参见李心峰主编：《20世纪中国艺术理论主题史》（下），北京：中国文联出版社，2022年，第467—485页。该章为该书第二十七个主题，标题为“艺术学”，由李心峰撰写。
。马采20世纪40年代初发表过六篇“艺术学散论”的文章，明确区别了美学与一般艺术学，将艺术学的对象界定为艺术。他提出：“艺术学或一般艺术学，就是根据艺术特有的规律去研究一般艺术的一门科学。”
1313 马采：《艺术学与艺术史文集》，广州：中山大学出版社，1997年，第1页。
美学研究美，艺术学研究艺术，这就是马采的基本观点。需要说明的是，无论是德索还是马采，他们所说的“一般艺术”都是相对于“门类艺术”而言的，也就是能够涵盖所有艺术门类的一般意义上的“艺术”。但我们从上面对美学观的介绍中可以看到如下两个基本事实：美学不仅研究美，美学也研究艺术。马采的做法带有很强的规定性的味道：为了强调艺术学的独立性，强行剥夺了美学研究艺术的权力。这既不符合学术史实际，又没有过硬的学理根据。但马采的观点提醒我们：美学观和艺术学观都是人为设定的，二者之间的边界自然而然也是由人为划定的。问题的关键在于，划定二者边界的学理依据是否坚实。
美学界在讨论美学与其他学科的关系时，涉及美学与艺术学的联系与区别，从而间接地界定了艺术学的内涵。比如，蔡仪主编的《美学原理》就提出：“美学研究的范围包括艺术美，它与专门研究艺术的本质、特性及其普遍规律的艺术学有非常密切的关系……但是，艺术论或艺术学并不等同于美学，它与美学并非异名同实。美学固然要研究艺术美及其创造的普遍的规律，要与艺术实践紧密相结合，但是，它并不要求专门研究艺术的一般的具体问题，也不要求专门研究艺术的每一个侧面。这是美学与艺术学相区别的一个方面。另一方面，美学又不仅仅是研究艺术美的，它还把艺术范围之外的自然美、社会美和美感等问题作为自己专门研究的对象。这样，美学虽以研究艺术美为主，却不限于艺术的范围。艺术学或艺术论与美学在某些内容上确实有相同之处，但是无论从研究的范围还是从研究的角度来说，二者之间都不能划等号。”
1414 蔡仪主编：《美学原理》，长沙：湖南人民出版社，1985年，第8—9页。
这段话表明，辨析美学与艺术学的联系与区别是一个颇为重要的问题。尽管我们并不完全赞同蔡仪的美学观和艺术学观，但他的学术思路很值得我们借鉴，那就是在明确界定美学与艺术学的基础上辨析二者的联系与区别，从而为划定二者的边界提供比较坚实的理论基础。
我们之所以比较详尽地梳理历史上的美学观与艺术学观，主要目的是在明确辨析美学与艺术学异同的基础上划定二者的边界，从而划定生态美学与生态艺术学的边界。我们已经看到，无论是美学观还是艺术学观，历史上一直都处于不停的变化过程中，迄今为止并没有达成完全一致的共识。有鉴于此，我们这里明确提出自己的美学观和艺术学观，在此基础上划定生态美学与生态艺术学的边界。我们认为，美学是研究审美活动的学科，艺术学是研究艺术活动的学科；与此相应，生态美学是研究生态审美活动的学科，生态艺术学是研究生态艺术活动的学科。
国内学术界对审美活动的研究已经颇多，并且已经对之下过明确的定义，比如笔者曾经提出：“审美活动是诸多生命活动中的一种，其工作性定义为：处于特定环境中的生命个体综合运用包括身体在内的五种感官，从感性客体感受意味、体验意义、启悟价值理念的人类活动。美学即审美活动理论。”
1515 参见程相占：《身体美学与日常生活中的审美活动——从舒斯特曼的“身体美学”谈起》，《文艺争鸣》2010年第9期。
但相比之下，学术界对艺术活动的讨论则较少，而且与我们的理解差异颇大。比如，有学者在讨论“艺术活动系统”的时候，主要借鉴艾布拉姆斯《镜与灯》的四要素说，提出艺术活动的四要素分别是艺术作品、艺术家、宇宙和观众
1616 参见李心峰主编：《艺术学核心素养》，北京：中国文联出版社，2020年，第47页。
。将文学理论移植到艺术学领域无可厚非，但全面而完整的艺术活动不仅是由上述四要素构成的。我们认为，艺术活动是由政策、理论、创作、艺术品、表演、欣赏、批评、管理、策展、营销等多种要素或环节构成的活动整体。这种意义上的“艺术活动”显然不同于“审美活动”。只有在关注艺术品的审美价值、将之视为审美对象的时候，艺术活动才与审美活动有了交叉，艺术学才与美学有了交叉。
二、生态美学对生态艺术学的参照意义
上文得出的结论是：生态美学是研究生态审美活动的学科，生态艺术学是研究生态艺术活动的学科。如果从1972年美国学者米克首次以“生态美学”为题发表论文算起，生态美学已经走过了半个多世纪的历程，世界上很多国家和地区都出现了生态美学论著。相比之下，第一篇以“生态艺术学”为题的论文则发表于2020年，建构处于刚刚起步阶段。正因为如此，已经相对成熟的生态美学足以为生态艺术学建构提供多方面的参照，主要体现为如下三个方面：
（一）学科体系与学术体系的参照
我们今天常说学术研究有“三大体系”，即学科体系、学术体系与话语体系。事实上，学科体系与学术体系都对应着特定的学术研究领域，二者经常有着一定的交叉甚至重叠。就笔者长期研究生态美学的体会来说，生态美学外围的学术体系包括生态伦理学（环境伦理学）、生态史（环境史）等，邻近的学术体系则包括美学原理、中国美学、西方美学、环境美学、生态批评、生态艺术学、生态智慧，生态语言学，等等
1717 参见程相占、汤越：《生态美学研究的学术体系建构——程相占教授访谈》，《鄱阳湖学刊》2026年第1期。
。这个学术体系清单同样适用于生态艺术学，需要补充的仅仅是艺术学。这就表明，生态美学与生态艺术学互为学术体系的组成部分，二者之间有着强烈的互鉴互动性。
（二）生态转型的理论导向
建构生态艺术学的理论导向是什么？这完全可以从生态美学那里借鉴。徐恒醇的《生态美学》是我国第一部系统性的生态美学著作，为我国的生态美学发展奠定了良好的基础。该书出版于2000年，最突出的特点就是从生态文明视野出发建构生态美学，具有很强的前瞻性。该书根据人类生产实践的不同水准，宏观上将人类文明划分为四个阶段：原始时代，农业文明时代，工业文明时代和生态文明时代。在逐个分析不同时代的特点之后，该书深刻地指出：“人类所经历的农业文明和工业文明，在一定意义上说，是以牺牲环境为代价去换取经济和社会的发展……随着人类生态意识的觉醒和可持续发展方针的逐步落实，一种新的人类文明的曙光已经呈现，这便是人与自然和谐共生的生态文明时代。”
1818 徐恒醇：《生态美学》，西安：陕西人民教育出版社，2000年，第7，10，12页。
“人与自然和谐共生的生态文明”这个理论命题，引导着生态美学建构的思路，促使作者提出：“生态美学是以现代生态观念对美学理论的完善和拓展。”
1919 参见仪平策：《人与自然：当代生态文明视野中的美学与文学国际学术研讨会综述》，《文学评论》2006年第2期；程相占：《生态文明理念与生态美学的发展方向》，《百家评论》2014年第2期；曾繁仁、程相占：《生态文明时代的美学建设》，《鄱阳湖学刊》2014年第3期。
笔者对此深表赞同。不过非常遗憾的是，徐恒醇并没有完全突破当时由“自然美—社会美—艺术美”构成的“美的体系”，而是按照当时的美学惯性提出了“生态美”作为其生态美学的关键词，因而大大限制了其理论深度与广度。他提出：“让生态美的观念为生态文明的建设增添生机勃勃的推动力。”
2020 程相占：《生态美学的中国话语》，《江苏行政学院学报》2016年第3期。
笔者认为生态美学的关键词不是“生态美”而是“生态审美”，生态文明时代需要的审美观应该是“生态审美观”，只有以现代生态观改造我们的美学观和审美观，才能彻底突破现代美学隐含的人类中心主义痼疾。徐恒醇之后，我国学者更加自觉地以生态文明为视野展开美学研究 ，生态文明与生生本体、生态存在、生态审美一道，初步构成中国生态美学话语 。正是在上述学术成果的基础上，笔者曾明确提出生态美学就是“迈向生态文明的美学转型”
2121 程相占：《生态美学：迈向生态文明的美学转型》，《光明日报》2019年7月15日。
。参照生态美学与生态文明的关系，我们完全有理由说：生态艺术学就是迈向生态文明的艺术学转型——这个转型的性质就是“生态转型”。
（三）建构思路的引领
生态艺术学毕竟是艺术学，单有理论导向还是远远不够的，必须有正确的建构思路，米克生态美学对于生态艺术的论述非常具有启发性。根据目前掌握的材料，米克发表于1972年的《走向生态美学》一文不仅最早以“生态美学”为题，而且也最早明确讨论了“生态艺术”（ecological art），明确地在生态美学的框架中讨论了生态艺术的特性、艺术与自然的关系、作为生态系统的艺术品等重要问题。笔者在米克的启发下，明确地将生态艺术学建构的理论路径概括为从“美的艺术”到“生态的艺术”
2222 程相占：《生态艺术学建构的理论路径：从“美的艺术”到“生态的艺术”》，《艺术评论》2020年第10期。
，从而正式开启了生态艺术学的建构历程。
比较深入地研究当代生态艺术就会发现：生态艺术反思、批判、超越的对象主要是现代美的艺术，也就是那种自命为自律的、号称为艺术而艺术的、带有强烈贵族气的、高度博物馆化和商业化的艺术。生态艺术强烈关注现实世界中愈演愈烈的生态危机，走进自然而不是让自然走进艺术，注重作品的动态生成性、过程性、与观众之间的交互性。这些特性都与现代“美的艺术”有着显著区别，推动着艺术学的生态变革与转型。
三、生态艺术学对生态美学的促进意义
我们上面已经提到，生态艺术学也是生态美学的学术体系当中的一员。生态美学固然对生态艺术学建构具有很大的促进意义，但生态艺术学也能反哺生态美学，也对生态美学具有很大的促进作用。这主要体现在如下三个方面：
（一）提供大量生态审美对象，扩大生态审美的范围
顾名思义，生态艺术学可以从字面上理解为“生态艺术之学”，全面系统地研究生态艺术是生态艺术学的根本任务。这就促使生态艺术学研究广泛地搜集世界各地的生态艺术品。就我们目前初步搜集到的生态艺术品而言，除了大地艺术、地景艺术、环境艺术等与生态艺术有着较多交叉重叠的艺术类型（门类）之外，其他艺术门类也涌现了大量的生态艺术作品，比如：生态音乐，生态舞蹈，生态戏剧，生态影视，生态美术，等等。作品数量最多的是生态文学，尽管我们今天并不将之放在生态艺术学的整体框架当中研究，但也毫不妨碍它是生态艺术家族中的重要成员。此外，还有艺术学领域不太重视的生态摄影，优秀作品也很多。门类众多，数量丰富，艺术水准颇高，这就是当今生态艺术的基本情况。生态美学对此不应该视而不见，而是应该积极面对它们来弥补自己的不足。
众所周知，美学原理通常将审美领域划分为：自然领域与自然审美（对应通常所说的“自然美”），社会领域与社会审美（对应常说的“社会美”），艺术领域与艺术审美（对应常说的“艺术美”）。就生态美学诞生以来的实际情况来看，学术界主要研究的是第一个审美领域，也就是“自然生态审美”，即对自然的生态审美。德国学者伯梅的生态美学著作书名就叫作《朝向一种生态自然美学》
2323 参见程相占等：《西方生态美学史》，济南：山东文艺出版社，2021年，第181页。
。这表明，伯梅的“生态美学”实质上是传统“自然美学”的生态转型，可以称为“生态的自然美学”。我国学者在讨论生态美学的时候，也将自然放在显著位置上，比如曾繁仁在论述生态美学在当代美学学科建设中的作用时提出，“它刷新了传统的自然美概念，提出了崭新的生态美学学科”，突破了“美学即是艺术哲学”的传统认识论模式，“而将自然生态作为极为重要的审美内容”
2424 曾繁仁：《生态美学导论》，北京：商务印书馆，2010年，第457—458页。
。我们不难发现，无论“自然美”还是“自然生态”，都属于自然审美领域。这正是生态美学发展初期的基本事实：聚焦上述三个审美领域中的自然审美。黑格尔将美学缩小为艺术哲学，同时将自然审美排除在外；生态美学为了扭转这种狭隘的美学观而聚焦自然审美，这种矫枉过正的做法是可以理解的；但随着生态美学的日渐成熟，生态审美的领域也理应全面而系统。生态艺术作品的大量出现，正好为生态美学的完善提供了坚实基础。
（二）生态艺术及其批评提出的美学问题
我们已经看到，美学与艺术学在18世纪大体上同步产生，现代“美的艺术”体系通常也被视为现代美学的有机组成部分。这就意味着，现代美学与现代美的艺术有着内在的一致性或对应性：现代美学足以从理论上解释现代美的艺术，而美的艺术也正好可以印证现代美学理论。正因为如此，当有别于美的艺术的生态艺术诞生以后，现代美学就显得捉襟见肘。伯林特就曾结合20世纪艺术实践对康德美学进行了比较多的反思和批判，他将康德美学称为“无利害的美学”（aesthetics of disinterestedness），认为它包含两个要点：一是主张静观，二是主张审美主体与审美对象之间拉开距离，保持一种主客体的二元对立关系。伯林特将建筑理解为环境，针对康德的无利害美学而提出了“交融美学”（aesthetics of engagement），这种当代美学同样包含两个要点：一是审美主体带着社会关切和文化关切去进行审美欣赏；二是审美主体身在环境中而与环境全方位融合
2525 See Arnold Berleant， The Aesthetics of Environment， Philadelphia： Temple University Press， 1992， pp. 145-159.
。伯林特在其《环境美学》一书中多次讨论“环境艺术”（environmental art）和“地景艺术”（earthworks），考虑到他试图以环境作为美学范式的学术用心，其交融美学也可以理解为当代环境艺术提出的美学问题。尽管我们并不认为环境艺术及其前身地景艺术就是生态艺术
2626 关于二者的联系与区别，笔者另有专文《生态艺术与环境艺术异同辨析：以生态艺术学为视野》作详细讨论，此处不赘。
，伯林特环境美学探讨的焦点也不是环境艺术，但这个例子足以说明，当代生态艺术以其一系列特性提出了现代美学无法解释、难以涵盖的新问题，生态美学必须对此做出理性的回应，并在回应这些新问题的过程中不断深化和完善。
全球范围内的生态艺术正在蓬勃发展，相关的生态艺术批评也逐渐繁荣。生态艺术学当中既包含生态艺术批评，也包含生态艺术史。二者提出的美学问题越来越多，生态美学应该及时关注并做出理论回应。
（三）促使生态美学在“艺术价值”之外更多地关注“审美价值”，从而更加聚焦生态审美
不少学者通常不加区别地使用“艺术价值”与“审美价值”两个术语，从而将二者混淆甚至等同。从我们辨析美学与艺术学、生态美学与生态艺术学的异同可以看出，清晰地区别二者是非常必要的。审美价值指审美对象的审美属性能够满足审美主体之审美需要的价值，其存在根基是审美属性和审美需要。当艺术品被作为审美对象的时候，审美主体关注的也是其审美属性及其满足审美需要的价值，即审美价值；但是，艺术品不仅具有审美属性，而且具有历史属性、文化属性、经济属性等，其历史价值、文化价值和经济价值有时候远远超过其审美价值。博物馆陈列的文物最能清楚地说明这一点。当我们说某件文物是“国宝”的时候，我们关注的往往不是其审美价值，而是其历史价值和文化价值；拍卖行拍卖艺术品的时候，关注的重点是艺术品的经济价值。艺术品的营销、艺术团体的经营、艺术展的运营等，都是艺术活动的组成部分和重要环节，而这却不是美学关注的问题。所以，生态美学在看待生态艺术品的时候，应该从生态审美的角度出发，聚焦生态艺术品的生态审美问题，从而在既受惠于生态艺术学的同时，又明确地区别于生态艺术学。
结 语
在建构哲学社会科学三大体系的时代语境中，无论探讨生态美学建构还是生态艺术学建构，都让我们将二者联系起来进行综合考量、综合讨论。二者之间首先互为各自学科体系与学术体系的重要组成部分，其次相互参照，再次相互借鉴，最终达到相互成就。区分二者，并不是画地为牢，而是为了更加清晰地认识二者的边界；联系二者，并不是模糊差异，而是为了让二者更好地独立发展。简言之，二者之间的良性关系应该是互参互鉴、互动互成。我们衷心地期待生态美学与生态艺术学携手并进，共同推进生态文明建设这一时代伟业。
国家社会科学基金艺术学重点项目“生态艺术学建构研究”(23AA001)
京公网安备11010202008535号
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