中国早期佛经翻译，将作为“缘起”的自相本质“性空”译为“无”，将作为“缘起”的共相本体“性空”译为“本无”。于是，作为共相的本体——诸法的根本体性，既以“道”表述其抽象概念，又以“无”描述其本体属性。唐代禅学所谓“虚空为道本”的理论命题，实际上就来源于早期佛教的玄学化。支谶所译《道行般若经》及支谦异译本《大明度经》，不唯皆以“道亦虚空”抽象其本体属性，而且以“念念非常”概括其思维呈现。
中国佛教的本体哲学与诗学，在理论内涵上具有同质性，思维形式上具有同构性。既汲取了道家学说，形成了具有民族特色的佛教本体哲学；也融贯玄释，形成了具有民族特色的佛教本体诗学。故本文首先论述佛教“虚空为道本”本体哲学的诗性内涵、“念念非常”本体证悟的诗性思维，然后论述佛教本体诗学以“道”为本的审美形态，“道”与“自在”的理论转换，进而揭示“真谛”与“艺术”、“念念无常”与“知觉”的逻辑关系。
一、“虚空为道本”：哲学本体的诗性内涵
“虚空为道本，森罗为法用”
11 延寿：《宗镜录》卷77，《大正藏》第48册，第842页。
，是唐代禅宗牛头派的创始人法融所提出的理论命题。“虚空”即无，指万物虚幻不真的本性；“道”即真如，指万物绝对不变的本体；“虚空为道本”亦即“本无”。这一理论命题源自佛教的玄学化。玄学以“本无”为哲学本体，早期佛教亦借“本无”翻译“真如”，《大明度经》所谓“随教”也始终围绕“本无”展开。虽然玄学的“本无”以现象之“有”为前提，“随教”的“本无”以语言之“象”为前提，但二者皆蕴涵着现象与本体的关系。其中，现象是本体的认知性呈现，本体是现象的抽象性存在。认知性现象也是诗学审美知觉的对象存在，抽象性本体又是诗学哲学智慧的本质存在。哲学的本体生成与诗学的本质生成，具有理论逻辑上的同质性，从而使佛教本体哲学具有诗性内涵。
借道家之“道”翻译真如，是中国早期译经的特点。支谶译《道行般若经》、支谦异译本《大明度经》，皆以道家之“道”或玄学“本无”，翻译佛教本体的“真如”，“本无品”通译为“真如品”。
“虚空为道本”的理论命题，最早亦出自支谦《大明度经》，其《行品》开宗明义以“体道是空虚”“斯道亦空虚”阐释佛教本体论：
如世尊教，乐说菩萨明度无极，欲行大道，当由此始。夫体道为菩萨是空虚也，斯道为菩萨亦空虚也。何等法貌为菩萨者，不见佛法有法为菩萨也。吾于斯道无见无得，其如菩萨不可见，明度无极亦不可见。彼不可见，何有菩萨当说明度无极？若如是说，菩萨意志不移不舍，不惊不怛，不以恐受，不疲不息；不恶难此微妙明度，与之相应而以发行，则是可谓随教者也。22 支谦译：《大明度经》卷1，《大正藏》第8册，第478页。
“明度无极”，即般若波罗蜜广大无边。般若曰明，即智慧；波罗蜜曰度，即至彼岸。所以世尊告诫菩萨欲修行佛教正道，应从修习般若波罗蜜开始。然而，因为菩萨之心和佛教正道俱是无形，且无念无想，寂静虚空，故曰已经体证佛道的菩萨是虚空，菩萨修习的佛道也是虚空。菩萨修习佛法，不以佛法为法亦即以佛法为空，是为菩萨境界。故曰佛道是空，菩萨是空，般若波罗蜜也是空。一切皆空，何有菩萨存在？这正是般若波罗蜜的微妙处——有而不有。唯有明了是法为空，修习此法的菩萨才能证得菩萨地（阶位）而永不退转。为了证入菩萨地，菩萨必须意志坚韧。深证佛法，故不避艰苦；喜受佛法，故不存恐惧。唯此则坚持不懈，勇猛精进，深证般若波罗蜜微妙深意，且以之为准则而发愿修行，这就是所说的“随教”的具体内容。
这种“空虚”亦即“本无”，是“道”的根本。所谓“随教”，即以方便法门教授“本无”之理。按照《大明度经·本无品》的观点，一切现象不是真实存在，故不可求之而得；一切思维皆是空无一念，故所说之经也非真实存在。既然一切“本无”，就无须说，也无从说。于是，从传授上说，佛祖随缘所说的佛学真谛名曰“随教”；从接受上说，菩萨随缘所受的佛祖教诲亦曰“随教”。
何谓随教？如法无所从生为随教，是为本无，无来原亦无去迹。诸法本无，如来亦本无无异。随本无，是为随如来本无。如来本无立，为随如来教。与诸法不异，无异本无。无作者，一切皆本无，亦复无本无，等无异。于真法中本无，诸法本无，无过去、当来、今现在，如来亦尔，是为真本无。
33 支谦译：《大明度经》卷4，《大正藏》第8册，第493—494页。
佛法亦如虚幻的现象，“随教”即如佛法亦无生成本原，既是“无”，即无来无去，无始无终。一切现象本无，一切佛法本无，如来随缘说法、菩萨随缘受教也是本无。如来所说之法，也只是随缘教化，与一切现象没有任何差别，尽皆虚幻而无生成本原，故一切都是本无。——一切现象本无，真如实相本无，如来也是本无。这也就彻底否定了所有的现象、意义、本体的真实性。
“本无”与“空虚”内涵相同。本无，是从本体生成上说；空虚，是从本体属性上说，二者同属于“道”——绝对本体。在这里几乎泯灭了佛道之间的界限。所以方立天认为：“在支谶、支谦的心目中，佛教的真如本体与道家的道本体两者并无二致，都是同为空虚、虚无。应当说，佛教的真如性空和道家的道微妙虚无确有表面的相似之处，但两者的实质并不相同。佛教的真如性空是标示事物的本质空无自性的，而道家的‘道’则是说万物的本原是无形而实存的。”
44 方立天：《中国佛教哲学要义》下，北京：中国人民大学出版社，2005年，第758—759页。
这种解释是用后起的佛学理论解释早期的佛学概念。以道家概念比附佛学概念，这种翻译方法类似于以本土文化阐释佛教义理。如果将《大明度经》与同本异译的鸠摩罗什本、唐玄奘本相比较，就十分清楚明了。
在支谦译本中，“本无”与“随教”是两个非常值得注意的概念。《大明度经》所说的“本无”，既包括现象，也包括本体；既包括法性，也包括佛身，不仅说“空”，而且一切皆“空”，这种“空”似乎已是一种彻底的完完全全的“空”。但是，佛祖“随教”演说“本无”，菩萨“随教”证悟“本无”，而且《大明度经》还特别强调菩萨随教修证，在方法上，“与之相应而以发行”；在心志上，“不移不舍，不惊不怛，不以恐受，不疲不息”，最后进入“微妙明度”的境界。可见，从佛教哲学上说，本无是“道”，是本体；从佛教人生上说，本无则是“行”，是境界。证悟佛法的本无，是“无心”；随教修习佛法的本无，则又是“有心”。所以《道行般若经·行品》以“亦不有有心，亦不无无心”概括修证与随教的特点。这也是说，修习佛法，其心既不可执着“有”，也不可执着“无”，这也是后代“不落两边”的中观思想的理论渊源。
概括地说，佛教“虚空”“本无”本体哲学的呈现方式有两种：一是由眼识的现象呈现本体，二是由随教的语言呈现本体。然而，现象以知觉对象为存在形式，语言以证悟对象为存在形式，从而使佛教本体哲学具有丰富的诗性内涵，且与本体诗学构成理论逻辑上的同质性。
具体表现在三个方面：第一，作为本体之道，在性质上寂静虚空，在存在上无形无相，既是现象的本质属性，也是诗学的本体属性。诗歌的生命意识、宇宙意识以及人类终极关怀，既是艺术的真理，也是诗学的本体。一旦进入作品就是美。海德格尔《艺术作品的本源》说：“美与真理并非比肩而立的。当真理自行设置入作品，它便显现出来。这种显现（Erscheinen）——作为在作品中的真理的这一存在和作为作品——就是美……对于由西方决定的世界来说，存在者成了现实之物；在存在者作为现实之物而存在的方式中，隐蔽着美和真理的一种奇特的合流。”
55 ［德］海德格尔著，孙周兴译：《林中路》，北京：商务印书馆，2020年，第76，80—81页。
只不过佛教的显现是幻象，诗学的显现是想象，然二者皆以虚空的形态呈现真理。第二，佛教本体哲学，无论如何强调“本无”或“虚空”，皆源自主体对于现象的知觉，所论“何等法貌为菩萨”，即从现象知觉上立论。所谓“本无”或“虚空”，不唯强调客观的本体存在，亦且强调主体的修证觉悟。这种现象在艺术中海德格尔称为“本有”——真理既是主体的，又是客体的。他指出：“艺术归属于本有（Ereignis），而‘存在的意义’惟从本有而来才能得到规定……艺术就是从本有（Ereignis）方面得到思考的。”
66 邱紫华：《东方美学史》下卷，北京：商务印书馆，2003年，第659页。
佛教之于缘起之象，艺术之于静观对象，二者皆以主体知觉为津梁而揭示其本体意义。第三，“本无”或“虚空”也源自对主体知觉的抽象。无论佛祖弘教抑或菩萨受教，皆以语言为基本媒介。佛祖弘法因言而说“诸法本无”，菩萨受法“随如来本无”而悟“本无”。然而，唯有超越语言，才能得其“真本无”。“这一思维方式相当于中国古代文论中所追寻的‘言外之意’‘韵外之致’‘言有尽而意无穷’。” 超越语言证悟本体，超越有限证悟无限，超越现象证悟绝对，是佛教的，也是诗学的。就主体来说，是有我与无我的统一；就现象来说，是有相与无相的统一。即由“森罗”而“虚空”，由“不无无心”而“不有有心”。现象知觉→知觉抽象→本体之道，是本体哲学也是本体诗学的基本生成次序。
无论从佛教抑或诗学上说，知觉对象的本体或证悟随教的语言，微观上都有一个复杂的心理过程，佛教所谓“念念非常”就是这一心理过程的思维呈现。
二、“念念非常”：证悟本体的诗性思维
就菩萨证悟而言，“随教”所包含的由现象（语言相）觉证本体的知觉认知过程，就是“念念非常”。无论是现象世界抑或是审美世界，本体的呈现都有其特定的方式。佛教所证悟的本体是以心理现象为基本呈现方式。从主体认知上说，“念念”指思维形式的连贯属性，“非常”指思维指向的本质了悟；从本体生成上说，“念念”是对现象认知的思维呈现，“非常”是由认知而对本质的了悟。这种了悟一旦产生，即入定“三昧”，证入佛教本体。所以“念念”是本体证悟的过程，“无常”是本体证悟的呈现。在思维与本体的关系上，佛教与诗学也构成了同构关系。审美发生之后，其思维亦以“念念”的形式存在。从微观上说，“念念”是以连续的思维形式深化对知觉对象的认知，“非常”是“念念”对知觉对象迁流生灭的深层体悟。一旦体悟，即超越知觉对象，主体心境豁然开朗，复归于空空明明的状态。这也是诗歌文本生成前的一种心理状态。
“念念非常”出自早期翻译的《四十二章经》。《假真并观》曰：“观天地，念非常；观世界，念非常；观灵觉，即菩提。如是知识，得道疾矣！”
77 赖永海主编，尚荣译注：《四十二章经》，北京：中华书局，2010年，第44页。
“非常”亦即无常，乃相对于“常住”而言。佛教认为，一切缘起的现象都依照生住异灭四相，旋生旋灭，故曰无常。无常是主体对认知对象的本体证悟，故曰“念无常”。观照天地自然，迁变不已；观照十方世界，生灭相续，皆是“念无常”。唯有观心即佛的一念灵觉之性，才能证得菩提（觉悟）。用这种方法观照自然现象及心识世界，就能迅疾把握“道”。在哲学内涵上，这也就是现象学所说的“本质直观”。
无论佛教如何否定现象的真实性，但是从生成源头上说，这种“非常”虽出自心识，却源于现象。《金刚经·大乘正宗分》曰：
所有一切众生之类，若卵生，若胎生，若湿生，若化生；若有色，若无色，若有想，若无想，若非有想非无想，我皆令入无余涅槃而灭度之。如是灭度无量无数无边众生，实无众生得灭度者。何以故？须菩提，若菩萨有我相、人相、众生相、寿者相，即非菩萨。88 赖永海主编，陈秋平译注：《金刚经》，北京：中华书局，2010年，第23页。
一方面，一切自然的与生命的现象，有而非有，无而非无，是若有若无的存在。因为从欲界和色界上看，一切众生之类是有形物质；从无色界上看，一切众生之类又没有物质形体。另一方面，一切思维及思维状态的念想，是有想而无想，无想而有想，也是“非有想非无想”的存在。有想，是有情众生所产生的感觉认知；无想，是进入静寂断灭状态下的一念不生。众生也能进入“无想定”——一念不生的入定状态，证得“无想果”——一念不生的寂灭境界。非有想非无想，是无色界中众生的心理状态。相对下界众生而言，无色界众生没有欲望之想的烦恼；相对于菩萨境地而言，无色界众生仍然存在细想的烦恼，所以说“非有想非无想”。佛祖教化的目的，就是度脱众生，进入超越生死轮回的涅槃境界，从而获得永久的解脱。然而，佛祖虽度脱无量无数无边的众生，但从绝对意义上说，佛祖又没有使一个众生得到度脱。因为一切相包括众生相，也是一种“虚空”。既是虚空，也就无须度脱。佛祖乃借此告诫须菩提不能执着于众生相，如果执着于众生相，也还是没有进入菩萨境地。
当然，这并非彻底否定众生的存在、度脱众生行为的存在，而是强调菩萨境地必须放下执着，明了相即非相，非相即相，想亦非想，非想即想。——一切都是纯任自然的状态，而不是意志理性的作用。唯因如此，《道行般若经》强调佛道之修行恰恰在于“不行”。《行品》又曰：
须菩提言：不行色，不生色行，不观色行，不灭色行，不空色行；不痛痒思想生死识行，不生识行，不观识行，不灭识行，不空识行；不行色，不色想行，不色生行，不色观行，不识灭行，不识空行；亦无见亦无行，亦无见行。无行无见，亦复无行，亦无止行。如是为无见。何以故？一切法无所从来亦无所持。99 支娄迦谶译：《道行般若经》卷1，《大正藏》第8册，第426页。
以上所论包含四层辩证关系：第一，虽然否定思维所生之象，强调“不行色，不生色行，不观色行”，但并未否定作为现象和思维的存在，所以说“不灭色行，不空色行”。第二，虽然否定感觉和思想所生之识，强调“不生识行，不观识行”，但是并未否定感觉和认知的存在，所以说“不灭识行，不空识行”。第三，虽然否定思维之象及对思维之象的认知，强调“不行色，不色想行，不色生行，不色观行”，却也未否定思维之象及对思维之象的认知，所以说“不识灭行，不识空行”。第四，虽然从整体上否定所见之色、所想之识，强调“无行无见”，却未否定所见之色、所想之识的存在，所以说“亦复无行，亦无止行”。简要地说，一切现象虚空，“无所从来”，必然“无所持”，但又是空而非空，非空即空；识而无识，无识即识。
这种空与识的非有非无，最终也归之于寂灭，所以《金刚经·大乘正宗分》曰：“若有想，若无想，若非有想非无想，我皆令入无余涅槃而灭度之。”
1010 赖永海主编，陈秋平译注：《金刚经》，第23页。
《道行般若经·道行品》又以这种空与识的非有非无的特点，解释菩萨修持“三昧”（正定）。既肯定菩萨修持“三昧”，又否定作“三昧想”和“言我三昧”，并且以此作为成佛的标志。
菩萨摩诃萨随三昧者，疾得作佛。持佛威神，须菩提说是语，菩萨皆得阿惟越致字，前过去佛时得作佛，随三昧亦不见三昧，亦无有三昧想，亦不作三昧，亦不念识三昧，亦不想识坐三昧，亦不言我三昧，已随是法者无有疑。
1111 支娄迦谶：《道行般若经》卷1，《大正藏》第8册，第426页。
大菩萨随佛教化而修持三昧，希望迅疾成佛，具有佛的庄严神灵。须菩提说，菩萨皆已证得阿惟越致（永不退转）的阶位。佛祖证成佛果时，也是随缘教化修行三昧，却不见三昧，也不作三昧想。既不作意三昧，也不思想三昧，也不思想修持三昧，也不说我入定三昧。毫无疑问，这就是随教而证入三昧佛法的境界。这里所强调的是，“菩萨摩诃萨一切字法不受字，是故三昧无有边、无有正”，唯有超越文字，才能证入三昧佛法。所以修持三昧，是“亦不得三昧，亦无有三昧，亦不得字”。
然而，修行三昧、了悟一切诸法如幻之理，又是菩萨成佛的必修路径。据《佛说如幻三昧经》卷上载：佛祖在灵鹫山说法时，唯有文殊师利“自在其室，独游宴坐，以空无心离心三昧而为正受”。心境空无，不系心于三昧，不修而修，修而不修，这才是修持三昧的正确路径。所谓修持三昧的“正受”也说明了由“念念”归于“无常”的心理过程。
概括言之，“念念非常”既是获得觉悟的一念灵觉之性，也是观照现象和心识而直觉本体的认知路径。以“非常”之心观照现象，是有而非有，无而非无；观照心识是非有想非无想，是若有若无的存在。一切现象虽曰“非空”，本性却是“空”；一切心识虽曰“有识”，本质却是“无识”。所以“以空无心”且又“离心三昧”，才能证得真正的“三昧”境界。
佛教“念念无常”及其证悟境界的思维特点，也正是本体诗学的思维特点。首先，佛教说空，并非否定现象存在，《大乘正宗分》所论种种不同的众生相即是明证。然而，佛教又将一切现象置于主体知觉下论述现象存在，是即现象的对象化，用现象学美学的概念表述即对象的“准主体化”。“准主体化”的现象也就是心理表象。表象一旦产生，主体思维即由静观外物转化为“念念”不已。“念念”是思维连续性的自然呈现，其基本特征是“非有想非无想”。一旦豁然而悟，就进入“不著一字，尽得风流”的诸相寂灭、澄澈空明的状态。这正是审美心理的至臻之境。其次，《行品》所描述的心理表象特点，也是艺术构思中心理表象的运动特点。虽然知觉和对象是审美过程中的两个基本项，二者相辅相成，互相依存，从而构成主体与客体、经验与先验、现象与本体的复杂关系，但是仔细分析其心理过程则又有两个不同阶段：一是由现象生成表象时，思维内容以经验性表象为核心，故虽有“色”而处于“不行”“不生”“不观”“不灭”“不空”的自然状态；思维方式以直观感性为核心，故虽有“识”而处于“不思”“不生”“不观”“不灭”“不空”的自然状态。二是由表象生成意象时，先验性表象渗透于经验性表象之中，表象转化为“准主体”性质的意象，知觉中的“色”和“想”浑然交融，知觉虽仍在运动（行），却因“不生”诸色，故无生灭之识；“不观”诸色，故无性空之识，因此既“无行无见”，又“亦无止行”。就是说，意象是主体对象化与对象主体化圆融一体的产物，于“色”是有而非有，于“识”是动而非动，这也是审美思维中的意象特点。最后，佛教以修持三昧为路径，以证悟涅槃为境界。修持三昧就是通过“专思寂想”，达到“御心惟正，动必入微”（慧远《念佛三昧诗集序》）。其中，思与想、御与入，就是主体的思维理性。这种思维理性也是对思维之象（意象）的反向观照。在审美心理上，“当知觉正常进行时，通过变成一种客观反思的形式，它往往趋向理解和认识”
1212 ［美］爱德华·S·凯西：《〈审美经验现象学〉英译本前言》，［法］米·杜夫海纳著，韩树站译：《审美经验现象学》下，北京：文化艺术出版社，1996年，第614，622页。
。要之，佛教通过正心入微证悟涅槃，诗学通过“情感本质”呈现真理；佛教是超越概念而质证“是法”，诗学是“超越审美对象及其世界”而“感受到造化（Nature）的一种境界”
1313 ［德］海德格尔著，孙周兴译：《林中路》，第6页。
。
简单地说，在思维形式上，佛教通过“念念”，证悟本体；诗学通过“念念”，呈现真理。虽然诗学凸显知觉的意义，但是同时强调必须超越知觉才能呈现真理。二者皆以“直觉本质”为基本思维形态，从而使佛教的本体证悟具有诗性思维的内涵。而佛教所谓“非常”的哲学内涵是“本无”，所呈现的恰恰又是本体诗学的审美形态。
三、以“道”为本：本体诗学的审美形态
早期佛教的“本无”与“随教”所蕴涵的不有不无论，至唐代禅学，即抽象出“虚空为道本”的本体论、“森罗为法用”的现象论。建立在“道”论基础上的佛教认知，无论是“念念非常”——由现象证悟本体，还是由“随如来本无”——由语言之相证悟本体，一旦剥落佛教神秘直观，本质上仍然蕴涵着主体知觉的存在。于是，知觉对象的本体意义一旦进入文本，既是审美的也是哲学的呈现，从而构成中国诗学以“道”为本的基本审美形态。这种审美形态产生于先秦，转折于汉魏，确立于六朝。
人类相同的生理结构、相似的观照对象、相近的思维模式、相通的审美感觉，使中外文化具有某种类似的相通性。在佛陀生活的轴心时代、西方先哲追寻宇宙本体和诗学本体时，中国哲学本体论和诗学本体论就已经诞生。这主要包含两个方面：一是《诗经》以“天”“上帝”为真实存在，所建构的本体哲学；二是老庄以“道”为生成本原，所建构的本体哲学。二者皆具有本体诗学意义。《诗经》是经典诗学，自不待言，即便老庄哲学，无论书写方式抑或语言艺术都具有浓郁的诗性特质，从而使老庄哲学也呈现出诗性的审美形态。
《诗经》虽是文学总集，却也蕴涵着丰富的哲学思想。由于受认知水平的局限，先民往往从存在的现象出发，以现象描述的方式表达对现象生成或存在依据的追寻，所以产生了神话类型的“天”和“上帝”。西方现象学把它通称为“物”。然而，“这种本身并不显现的物，即一种‘自在之物’，例如按照康德的看法，就是世界整体，这样一种物甚至就是上帝本身” 。与黑格尔不同的是，康德所说的“自在之物”是超验的对象存在，也是经验不可认知的本体存在。“天”“上帝”就是这种本体存在的“人格化”，既是神秘无形的主宰者，同国家政治的盛衰成败发生直接关联，如《周颂·敬之》：“敬之敬之！天维显思。命不易哉！无曰高高在上，陟降厥士，日监在兹。”又是有情有信的人格神，有明确的价值判断、是非赏罚，如《大雅·大明》：“明明在下，赫赫在上。天难忱斯，不易为王。天命殷实，使不挟四方。”这种顺从天命的警诫，蕴涵着朦胧的以“天命”为本体的意识，形成了中华文化早期的心理崇拜。其实，神话也正是先民对自然现象、社会现象的诗性化的哲学沉思，皆试图追寻现象生成或存在背后的那个“根本”即本体。
当然，早期神话式的沉思与追寻毕竟相当稚拙，所以引起了屈原一系列追问：“遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？冥昭瞢暗，谁能极之？冯翼惟象，何以识之？明明暗暗，惟时何为？阴阳三合，何本何化？圜则九重，孰营度之？惟兹何功，孰初作之？”（《天问》）屈原的追问具有了鲜明的本体论意义，“阴阳三合，何本何化”“圜则九重，孰营度之”，直接切入本体的探询。然而唯有庄子《齐物论》才直接给予答案：“天下之物之言，皆可齐一视之，不必致辩，守道而已。”（王先谦题注）
1414 王先谦撰，沈啸寰点校：《庄子集解》，北京：中华书局，2012年，第18页。
森罗万象、语言概念皆是无可致诘的“道”“齐一”的本质存在，这是深刻的本体哲学沉思。
但是，先贤对于本体哲学的思考，更多表现在生命哲学的思考上，或感性讴歌，或理性沉思，都表现出浓郁的本体论色调。庄子《逍遥游》“逍遥乎物外，任天而游无穷”的自由精神的本原，《养生主》“顺事而滞于物，冥情而不撄其天”的以道养生的本质，《德充符》凸显畸形之人“德充于内，自有形外之符验”的终极人生价值，等等，都是一种诗性化的生命哲学。庄子妻死，鼓盆而歌，虽然魏晋人批评其“殆矫其情，近失自然”（《世说新语·伤逝》），但是庄子的行为实际上始于对于生死的哲学认知：“察其始而本无生，非徒无生也，而本无形，非徒无形也，而本无气。杂乎芒芴之间，变而有气，气变而有形，形变而有生，今又变而之死，是相与为春秋冬夏四时行也。人且偃然寝于巨室，而我噭噭然随而哭之，自以为不通乎命，故止也。”（《至乐》）
1515 王先谦撰，沈啸寰点校：《庄子集解》，第185页。
这种建立在齐一、自然的生死观上，浸透着“世人直为物逆旅耳”（《知北游》）的悲怆而又通脱的人生认知，同样具有本体意义。可以说，从孔子的君子境界论到庄子的生命哲学观，不仅唤醒了人的主体意识，也引发了中国本体诗学的转向。
汉魏以降，对生命本体的思考发生了两次转向。汉代透过生命形式直击生命本质，标志着生命本体哲学思考的第一次转向。汉武帝《秋风辞》“欢乐极兮哀情多，少壮几时兮奈老何”，对生命哀乐的思考；《古诗十九首》“人生非金石，岂能长寿考”，对薤露人生的感喟，直接导致了标志着悲观主义人生哲学的挽歌盛行。“时京师宾婚嘉会，皆作《魁櫑》，酒酣之后，续以挽歌”（李贤注）；“大将军梁商……及酒阑倡罢，继以《薤露》之歌”（《周举传》）
1616 范晔撰，李贤等注：《后汉书》，北京：中华书局，1965年，第3273、2028页。
。这已不再是一种简单的情绪宣泄，而是在生命的苍凉中，体味出无可奈何的人生逆旅之感。
魏晋之际，在王弼“圣人茂于人者神明也，同于人者五情也。神明茂，故能体冲和以通无；五情同，故不能无哀乐以应物”（《魏志·钟会传》注）
1717 王弼撰，楼宇烈校释：《王弼集校释》下，北京：中华书局，1980年，第640页。
的哲学引领下，标志着生命本体哲学思考的第二次转向。这次转向包含着两个方面：一是茂于神明者，“体冲以通无”，如陶渊明《拟挽歌辞》，自挽生命的消逝，虽然也有萧森苍凉之感、无可奈何之悲，但是“托体同山阿”的回归自然，则浸染着体冲通无的解脱，凸显生命的自然属性。二是情同圣人者，“哀乐以应物”，如庾阐虽以《游仙诗》的超然之思而名噪一时，但《吊贾谊文》赞美贾谊品质才能、识见操守，如明月而耀群星、翔鸾之逸宇宙；其腾达之时，声名显赫，卓然独立，守道秉正。然而“不以曲路期通”“终仆一壑”，叹息其怀才不遇，命运乖蹇。在对前贤凭吊中也贯注着作者的政治理想和追求，在“哀乐以应物”中，凸显了情同圣人的价值人生。
当然，标志着本体哲学向本体诗学的审美形态的转换，在诗学理论上，以《文心雕龙》的产生为标志；在诗学实践上，以玄言诗和佛理诗的产生为标志。
从理论上阐释以“道”为本体的诗学，虽然发端于魏晋玄学，萌芽于陆机《文赋》，但是真正具有本体诗学的自觉意识且完成其理论建构，应该首推《文心雕龙》，以《原道》为卷首，即是明证。“原道”也就是探究本体之道，其概念取自《淮南子·原道训》，高诱注：“原，本也。本道根真，包裹天地，以历万物，故曰原道。”
1818 何宁：《淮南子集释》上，北京：中华书局，1998年，第1页。
刘勰将其直接引入诗学之中：
文之为德也大矣，与天地并生者，何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣；惟人参之，性灵所钟，是为三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。1919 刘勰著，詹锳义证：《文心雕龙义证》上，上海：上海古籍出版社，1989年，第2—4页。
按照黄侃《札记》的观点，刘勰所言之道，取庄子、韩非子，“庄韩之言道，犹言万物之所由然。文章之成，亦由自然”。詹锳又解释说：“《文心雕龙》全书虽以儒家思想为主，而并不排除玄学的影响，魏晋玄学就是以道家思想来说《易》的。自然之道和《易》道并不矛盾，而且在本篇里是统一的。这里所谓道，兼有双重意义，广义乃指自然之道，狭义仅谓儒家之道。二者也是统一的。”
2020 刘勰著，詹锳义证：《文心雕龙义证》上，第2页。
就引文看，刘勰先将“与天地并生”的庄子之道，引入阐释文章之体德配天地，又以《易》学之理，详细说明文章既包孕儒家的“五行之秀”，又体现《易》学的“自然之道”。无论从易学、道家抑或儒家上说，“道”皆属于本体哲学范畴，此则盖无异议。
《诗》《易》的互相振荡，《老》《庄》的诗性描述，经过魏晋玄学的发酵，中国诗学逐渐将诗性的本体哲学转化为审美意象，再经过佛教哲学的浸润，“穷微言之美，极象外之谈”（僧肇《般若无知论》），成为一条审美准则，完成了佛教本体哲学向本体诗学的转化，也使本体诗学呈现出意境化的审美形态
2121 刘运好：《“文外之旨”：从佛学到诗学的意义转换》，《文学评论》2016年第5期。
。
两晋之际，玄学复振，“于时篇什，理过其辞”（钟嵘《诗品序》），卢谌《赠刘琨》二十首多以玄理参悟人生。这种诗风至东晋蔚为大观。不唯郭璞、庾阐《游仙诗》羼杂玄理，孙绰、许询以玄言诗名噪于世，而且《兰亭诗》亦多援儒入玄，玄学的本体哲学成为诗人抒情说理的内容载体。即便以政事垂名的谢安亦不例外。庾友的“理感则一，冥然元会”，则完全以感悟玄学之理作为审美形态。自此，以“道”为本的哲学形态，完全转化为诗学的审美形态。
随着佛教勃兴，佛教义理逐渐渗透于玄言诗中，遂形成佛理玄言诗。较早出现的孙绰《游天台山赋》：“散以象外之说，畅以无生之篇。悟遣有之不尽，觉涉无之有间。泯色空以合迹，忽即有而得玄。”这种圆融玄释之“道”的审美蕲向，经过支遁、慧远、张翼、康僧渊诸人的不断探索，遂形成境与理圆融的佛教山水诗
2222 刘运好：《论东晋佛教诗之类型及其嬗变》，《文学遗产》2015年第1期。
。从汤惠休《怨歌行》至释宝月《估客乐》等，又将佛教引入相思别情，遂形成境与情圆融的佛教言情诗。其中惠偘《咏独杵捣衣》尤为典型：“非是无人助，意欲自鸣砧。照月敛孤影，乘风送迥音。言捣双丝练，似奏一弦琴。令君闻独杵，知妾有专心。”惠偘曾任僧正，佛教地位隆崇。这样一位高僧却以绮丽之语描述思妇捣衣时的无尽相思。许云和说：“古德云：‘智照心源，即是了因。’惠偘将笔锋直触思妇心底，曲尽其情，为的就是要以其佛智照出一个心苦因缘和合，将其引入一个清静世界。如此说来，此诗的发心起念就与世俗情诗有着本质区别。惠偘要用这首诗传达给世人的，乃是佛教‘爱受辛苦’的思想。”
2323 许云和：《六朝释子创作艳情诗的佛学观照》，《文艺研究》2016年第6期。
这一评论无疑是深刻的，但是我们也可以从中看出一位虔修佛门的高僧形象。“非是”“意欲”实际上带有“迷时师度，悟了自度”的心理自觉；“照月”“迥音”也正是在纯静寂照中风送清音于遥远云空。君与妾何尝不是佛与我的象征，声如琴音的捣衣何尝不是木鱼声声的代指？如此，则“妾”之“专心”也就成为诗僧专心佛门的象征。这种诗境也成为“极象外之谈”的代表。
中国诗学的哲学本体属性，经过玄言诗的艰苦探索，再通过佛门诗僧、士大夫佛门情怀的禅意抒写，极大地提升了中国诗歌的意境。沈德潜评汤惠休《怨诗行》曰：“禅寂人作情语，转觉入微，微处亦可证禅也。”
2424 沈德潜选：《古诗源》，北京：中华书局，2006年，第228页。
此语斯是！自此之后，追求诗学意境，成为最具有民族特色的审美形态。
四、“道”与“自在”：本体诗学的理论转换
当然，关于本体诗学研究，直至近代西方美学才真正形成完整的理论体系。从哲学上说，以“道”为本的“道”，作为抽象存在即是“一”。无独有偶，柏拉图《巴门尼德》也认为，若存在的“一”是抽象存在，即无形无相，无始无终，无大无小，不动不静，不异不同，有而非有，永恒存在，是只能被思想所理解所把握的整体
2525 ［古希腊］柏拉图著，王晓朝译：《柏拉图全集》第2卷，北京：人民出版社，2003年，第776—777页。
。可见，产生于轴心时代的释迦牟尼关于世界本体的抽象性描述，并非孤零零存在的理论现象。就人类的精神遗产而言，一切理论都或隐或显地存在着横向上共时性和纵向上历时性的庞大而又复杂的网状理论联系。中国哲学（包括佛教）所说的“道”与西方哲学所说的“自在”，在理论内涵上具有同质性。“自在”又是西方美学重要的概念。通过“道”与“自在”的理论转换，可以更深入地论述本体诗学的理论层次问题。
作为中国哲学本体之“道”，在西方哲学中又称为“自在”。然而此“自在”与佛教之“自在”——菩提萨埵的简称，是大不相同的。西方哲学的“自在”既作为对象的存在，又作为本体的存在。杜夫海纳反复强调“审美对象的统一性”，正是建构在“自在”论的哲学基础上。然而，现象学美学主要从世界本质论上揭示其诗学意义。杜夫海纳正是从“‘自在’的外在性”这一点上，论述审美对象的本质属性：
审美对象的这种非实用性和感性在审美对象中享有的优先性使我们看到它有一种根本的外在性，即‘自在’的外在性。这个自在不是为我们的，而是强加于我们的。我们除了去感知以外，没有其他办法。因此，审美对象与实用对象疏远了，而与自然对象接近了。2626 ［法］米·杜夫海纳著，韩树站译：《审美经验现象学》上，第116，117页。
他所使用的“自在”概念，指概念的本身是一种自在存在物，并非取自黑格尔，而是取自萨特，是指意识之外的物质性的客观存在。然而，一方面，他所说的“自在的外在性”同“自然对象接近”，这个“自然”概念又与海德格尔的“物因素（das Dinghafte）”概念意义相近，“物因素”即构成艺术品的物质材料，包括语言作品的“话音”、音乐作品的“音响”，是自然现象的“质量存在”；另一方面，他又汲取了法国现象学家埃马纽埃尔·莱维那所谓“有”（il y a）亦即“存在”的概念内涵。也就是说，杜夫海纳“自然”论，既包含存在哲学的“主观存在”，又包含古典现实主义的“客观存在”，所以他把“交响乐或纪念性建筑物或诗歌”都划归到“自然”范畴之中。他试图以审美对象为核心，揭示现象的本质属性：“因为正是审美对象使我们体验到给定之物的裸露性，即工具性所掩盖的本质相异性，就像在社会上衣服掩盖别人那种令人不安的相异性一样。‘艺术，甚至最现实主义的艺术，把这种相异的特征传送给那些然而是属于我们世界的再现对象’。”
2727 ［德］海德格尔著，孙周兴译：《林中路》，第23页。
“给定之物”，就是泛文本对象，包括音乐、建筑、诗歌；“给定之物的裸露性”，就是泛文本所蕴涵的接近于“自然对象”的本质呈现。然而由于艺术属于“世界的再现对象”，所以文学的本质呈现因为“给定之物”的不同而具有种种“相异性”。这同庄子哲学的“齐一”、佛教哲学的“真如”大相径庭，但是同佛教的自相的本质意义相同，是指向世界本体的一种个性化的呈现。
简言之，通过感性观照到“自在的外在性”，使审美对象呈现出“自然”的属性，从而体验到“给定之物”为种种工具性所掩盖的本质，实际上也就是知觉审美对象的本质。所谓“自在”也就是可以知觉的本质，所揭示的也正是“真理”与“艺术”的关系。
这一点在海德格尔本体论现象学中说得更为直接：艺术的本质就是将“存在者之真理已经自行设置入作品中了” 。然而，海德格尔用所创造的“大地”（Erde）概念阐释“真理”与“艺术”的关系。将“世界”与“大地”相对，“存在”与“存在者”相对。其中“大地”是“世界”的自然存在，是“世界”本质的隐蔽性呈现，“世界”是“大地”隐蔽意义的敞开；“存在者”是“存在”的表象存在，是“存在”本体的现象化呈现，“存在”是“存在者”本质意义的抽象。大地与存在者、世界与存在分别构成对应的关系。他正是以此为视点分析梵高的《鞋》：
从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上沾着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠……这器具属于大地（Erde），它在农妇的世界（Welt）里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而得以自持。然而，我们也许只有在这个画出来的鞋具上才能看到所有这一切。2828 ［德］海德格尔著，孙周兴译：《林中路》，第20，46、21，61页。
“鞋”所隐含着的一切，如“在田野小径上踽踽而行”“沾着湿润而肥沃的泥土”“步履的艰辛”“坚韧和滞缓”以及所谓“回响”“显示”“表征”着的种种现象，都属于“大地”的“涌现者”。“大地”是现象存在的空间处所，“涌现者”是现象存在的自然呈现。犹如古希腊神庙，嵌合在它四周一切作为“自然”之显现、隐含着“历史性内涵”的“大地”，是一切“涌现者”返身隐匿的处所，是一个闭锁的现象的存在者。“鞋”属于“大地”，返身隐匿于“大地”的“涌现者”则保存在农妇的“世界”中。“世界”是一切艺术作品的本源，是一个敞开的本质的存在；唯有通过艺术作品将“大地”带入艺术作品的“世界”中，反身隐匿的“大地”才作为“涌现者”而得以现身。也就是说，艺术作品的世界才是存在，也就是莱维那所说的“有”。“存在”是抽象概念，“存在者”是“存在”的现象呈现。“存在”属于“存在者之存在”，这个“存在”才是一切现象的本质或曰真理。艺术作品正是在现象呈现中使“真理自行置入”其中。作为实用性的“鞋”，“在鞋具的器具存在的敞开中，存在者整体，亦即在冲突中的世界和大地，进入无蔽状态之中”，从而使“鞋”成为“植根于器具的一种本质性存在”
2929 ［法］米·杜夫海纳著，韩树站译：《审美经验现象学》上，第117页。
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这类艺术表达在中国诗歌中比比皆是，如陆机《倢伃怨》：“倢伃去辞宠，淹留终不见。寄情在玉阶，托意唯团扇。春苔暗阶除，秋草芜高殿。昏黄履綦绝，愁来空雨面。”按照现象学理论阐释，其中伫立于台阶上的手持团扇的倢伃，是“现身在场”；春苔满地、秋草荒芜以及日复一日门前冷落的宫殿，是存在于“大地”的涌现者。“现身在场”的倢伃形象与“大地”涌现者的自然现象，共同构成了艺术作品的世界——“存在者”；而“存在者”所要表达的倢伃绝望之期待、生命之空耗的悲剧人生本质，亦即“存在”，正是呈现于现象的描述之中。海德格尔所说：“大地进入作品而凸现，因为作品作为其中有真理起作用的作品而现身；而且因为真理惟有通过把自身设立在某个存在者之中才得以现身。” 正是这种诗学现象的理论阐释。
在艺术作品中，“事物作为一种宇宙秩序（我们的眼睛把这种秩序当作一种背景）中的要素已经不再重要了。宇宙的连续性从各个方面发生破裂。特殊又在它那赤裸裸的存在中突出起来” 。将“给定之物”被“工具性所掩盖的本质”裸露出来；作为客观存在的宇宙在空间上的秩序性、时间上的连续性都在这个“世界”中被消解了、分化了；井然有序的宇宙仅仅作为“眼识”的背景存在。——正是艺术作品的特点。
佛教的现象生成以及现象论诗学在这里都得到了完整的阐释。在《倢伃怨》中，“春苔”“秋草”云云是断裂了宇宙秩序之后年复一年的无数意象的叠加，是倢伃无数次的“眼识”的背景存在。即便是“寄情”“托意”“昏黄”“愁来”云云，也只是诗人虚拟的“眼识”的背景存在。正是通过这些背景存在即“存在者”的现象描述，才能将艺术的本质即“存在”“自行设置入”其中。这种“自行设置入”，从佛教哲学上说，是蕴涵在“念念”之中的“无常”；从西方美学上说，是蕴涵在知觉之中的本体。
其实，佛教所说的“念念无常”，也可以作为审美心理的本质呈现。从认知上说，“念念无常”蕴涵着从知觉表象的“念念”到抽象表象的“无常”的心理过程。——“念念”是心理表象的存在形式，“无常”是对心理表象的本质抽象。因此，在西方美学中，以主体知觉为心理桥接，直接连贯着现象与本体，从而完成了由“道”到“自在”的诗学转换。同时，无论从佛教哲学抑或佛教诗学上说，“道”与“自在”也因为主体知觉的介入而被彻底虚拟化。审美经验现象学将这种已被虚拟化的客观实在，称之为“准主体化”，叔本华称之为知觉表象。叔本华将世界作为表象的存在，表象又有“知觉表象”和“抽象表象”的分别。知觉表象在经历反省思维之后就进入抽象表象。抽象表象是联结着判断的概念。“虽然概念和知觉表象是根本不同的，但是概念却与知觉表象有必然的关系，如果没有这种关系，概念就不会存在。这个关系构成概念的整个本质和存在。”
3030 ［德］叔本华著，刘大悲译：《作为意志和表象的世界》，哈尔滨：哈尔滨出版社，2016年，第29页。
在现象世界或审美世界中，“念念无常”是人类思维的基本特点。“世界的本性就是开放，就是不断地从一个对象参照到另一个对象，把一切界限向外推移。”
3131 ［法］米·杜夫海纳著，韩树站译：《审美经验现象学》上，第204，204页。
人的认知总是由一个有限向另一有限推移，试图接近无限——虽然这是不可能实现的愿望，但是人们总是步履蹒跚地向这一方向靠近，所以念念不已是一种思维常态。人类的思维虽然永远不可能走到世界的尽头，但是这不等于说，不能把握世界的本质或本体。因为，“世界无疑可以在最微小的对象上被预感到，只要我明白：我不能与世界完全吻合，就在世界的呈现中它在某个方面也逃过了我，同时它是和自身以外的某种我永远不可能达到或完全掌握的东西连结在一起的” 。也就是说，在细微的现象中，我们虽然不能把握世界本质或本体的全部，但是细微的现象总是和世界的本质或本体“连结在一起”，为本质或本体的认知提供了可能。所谓“一叶知秋”“世尊拈花”是典型例证。王羲之《兰亭诗》中所谓“仰望”“俯瞰”“寥观”“寓目”云云，正是诗人思维“不断地从一个对象参照到另一个对象，把一切界限向外推移”的念念相续的过程，也就是“由一个有限向另一个有限推移，试图接近无限”的以“念念”趋于“无常”（本质）的过程。文学艺术总是通过在微小的对象上呈现本质——无限地接近本体。否则，怎么可能出现“一花一世界，一树一菩提”的本质顿悟呢？
国家社会科学基金重点项目“汉魏六朝佛教诗学研究”(18AZW006)
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