一
1913年4月25日，鲁迅在《小说月报》上发表了他的第一篇小说作品《怀旧》，尽管这篇小说是用文言文创作的，但它在现代文学史上依然受到较高评价，普实克（Prusek Jaroslav，1906—1980年）就认为《怀旧》绝非旧时代的产物，它“完全是一部新的现代文学的作品”
［1］，甚至称之为中国现代文学的先声；王瑶也肯定《怀旧》的现代精神风格，将其视为“现代作品的发轫”
［2］。这篇有着鲜明现代特征的小说，与中国传统文学同样有着密切联系，它是新旧文学转换过程中极具代表性的综合性产物。《怀旧》除采用旧的小说语言之外，其叙事手法和叙事风格也颇具中国传统的志怪文学色彩，鲁迅尤其塑造了一个被众人视为“鬼怪”的人物王翁，王翁的精神特质又不断地在鲁迅之后的许多小说中得到复现，组成了一批具有鲁迅特色和现代性的“狂人”形象群。
《怀旧》以小说主人公“我”的回忆视角展开，其中穿插了一段旧日的纳凉夜谈，营造出一个如拟话本小说《豆棚闲话》等作品中的“说话”场景。这一场景主要围绕众人听王翁讲述长毛故事展开：
饭已，李媪挈予出。王翁亦已出而纳凉，弗改常度。惟环而立者极多，张其口如睹鬼怪，月光娟娟，照见众齿，历落如排朽琼，王翁吸烟，语甚缓。
……
“……数日以来，但闻人行声，犬吠声，入耳惨不可状。既而人行犬吠亦绝，阴森如处冥中。一日远远闻有大队步声，经墙外而去。少顷少顷，突有数十长毛入厨下，持刀牵吴妪出，语格磔不甚可辨，似曰：‘老妇！尔主人安在？趣将钱来！’吴妪拜曰：‘大王，主人逃矣。老妇饿已数日，且乞大王食我，安有钱奉大王。’一长毛笑曰：‘若欲食耶？当食汝。’斗以一圆物掷吴妪怀中，血模糊不可视，则赵五叔头也……”
［3］王翁仿佛被围观的说书人，他的讲述绘声绘色，他没有运用过多的说话技巧和叙事转折吊听众胃口，而是吸着烟，以缓慢的语调白描出长毛将人头笑掷到吴妪怀中的往事，王翁的冷峻克制更增添了故事的血腥恐怖。上面引用的这段文本中最耐人寻味的是听众们对于王翁的态度，他们“张其口如睹鬼怪，月光娟娟，照见众齿，历落如排朽琼”，这个“鬼怪”指的正是“我”眼中沉浸在血色回忆里的王翁。
王翁被听众视为“鬼怪”，这一譬喻与中国传统的志怪文学构成了一组互文关系，人变成鬼怪和异类是志怪文学中经常发生的事件，但王翁并未发生生命形态的变异，他是被旁人视为“鬼怪”以区别于常人，这一切都要归因于他讲述的长毛故事。王翁之所以讲述长毛旧事，是因为他听到长毛又要来了的谣言，这段情节源于鲁迅本家在庚子年间因“拳匪滋事”
［4］意欲逃难的真实经历。鲁迅在《怀旧》中描述了逃难者的盲目：
“予窥道上，人多于蚁阵，而人人悉函惧意，惘然而行。……中多何墟人，来奔芜市；而芜市居民，则争走何墟。”［3］229
上文说何墟与芜市居民相互逃难，事实上只是十数个难民经过，长毛来袭是无稽之谈，居民们不知道为什么逃，也不知道要逃去哪里，这就显出逃难行为的荒唐与讽刺。乱是逃不完的，逃避也解决不了乱，鲁迅试图用两地居民的相互逃难来解构逃难，以打断逃难传统
［5］。在这样的叙事意图下，王翁所扮演的就不仅是回忆长毛作乱事件的历史亲历者，他对暴乱中民众遭遇的杀戮以及暴乱后民众的投机行为都有清醒的认知，他的话语同样体现了鲁迅对逃难行为的反思。在众人得知来的只是难民便安心散去后，王翁说出了“长毛初来时良可恐耳，顾后则何有”
［3］231的经验，他继续回忆自己前往幌山躲避长毛的经历，一路上凄寂悲凉、绝无人声，那是一个由荒山、黑夜、狗吠、蛙鸣以及猫头鹰等意象构成的恐怖世界。王翁感叹：“唉，李媪，尔知孤木立黑暗中，乃大类人耶？”
［3］231黑暗中独立的树木晃眼间像是人立在那里，王翁对于逃难的胆怯与惊惧有着深刻的生命体验，但这种恐惧又转瞬即逝，在局势扭转后，逃难者自然加入追逐败落长毛的队伍中，迎来掠夺长毛的“打宝”狂欢。逃难不曾引发人们的反思和警醒，他们无法从自身经历中获得教训与启示，等下一次长毛动乱到来时，只能陷入从恐惧到投机的历史循环。尽管王翁并未对他所经历的事件加以评价，他只是一个回忆往事的叙事者，但他看似无意识的记忆已经胜过了旁人。因为他至少有了记忆，于是月光下的围观者们露出了可怕的牙齿，他们随时可能上前将王翁撕碎，在他们眼中，拥有逃难记忆的王翁是“鬼怪”、异类。
王翁与听众构成了一组“另类的叙述者”与“龇牙的围观者”的关系，王翁的处境与《狂人日记》中的狂人何其相似。狂人由自身处境联想到历史，在深刻的沉思和反省中发现了自古以来的吃人真相，他惊恐地认识到自己也是吃过人的人。狂人的自省意识远远超越了王翁，王翁是一个不完全的“狂人”，他并未对自己逃难后的“打宝”行为进行反思，长毛走后“应该怎样”是被悬置的问题。即便如此，王翁也初步具备了认识和归纳历史的能力，他的记述与表达是先于狂人发出的呓语，虽不能成为呐喊，但已经让他迥异于众人。狂人在日记里同样写到牙齿，他在街上女人、佃户、大哥等人的笑谈里分明看到“他们的牙齿，全是白厉厉的排着，这就是吃人的家伙”
［6］。狂人周围的庸众与王翁面对的听众一样——盲目冷酷，他们无法从历史中获取经验教训，视清醒者为异类并报以残害的恶意，他们龇牙的凶相就是铁证。《狂人日记》中白厉厉的牙齿与《怀旧》中“如排朽琼”的众齿形成文本表面的互文关系，狂人与王翁在处境、行文、思想等方面的一致性则构成文本深层的互文关系，两部作品强有力的文本联系体现了鲁迅创作思想的延续性。但鲁迅不再用“鬼怪”来形容狂人，狂人的臆想被解释为现代医学层面上的“迫害狂”病症，这一叙事话语的转变并不能消解狂人与王翁在创作根源上的联系，而是鲁迅从旧文学逐步割裂转换到新文学的创作历程写照。
《狂人日记》作为中国现代文学的开山力作，其创作形式固然是现代的，“狂人”形象也明显受到东欧和俄国文学的影响，这一点学界已进行较多论述，尤其是果戈里（Gogol-Yanovsky，1809—1852年）的同名小说《狂人日记》、安特莱夫（Leonid Andrejev，1871—1919年）的《谩》和《默》所呈现的狂人、疯子形象，以及其中对于阴冷气氛的烘托、围观群众的形象和精神性狂想
［7］，均为狂人形象的塑造提供了精神根基。但这些创作资源并不能否认和掩盖狂人形象的中国特质，《狂人日记》是鲁迅基于自身在中国传统文学和外国文学两方面的共同积淀而生成的。如果将《狂人日记》中的文本放置到中国志怪文学和鲁迅自身的小说创作所组成的文本网络中，由“鬼怪”到“王翁”再到“狂人”便构成一条完整的互文链条，展现了志怪文学传统在鲁迅小说中的发展脉络。在王翁与狂人之后，鲁迅还塑造了如《长明灯》里被禁闭的疯子形象、《白光》里因为落榜而发疯的陈士成等形象，他们同样被旁人视为异类。《长明灯》里被锁住的疯子一手扳着木栅，一手撕着木皮，两只眼睛在黑暗中闪闪发亮，形同鬼魅；《白光》中的陈士成在鬼火的指引下挖出了下巴骨，最终消失在追寻白光的黑夜中。他们的精神世界和生活环境都充满了志怪文学里常有的恐怖氛围。鲁迅小说对王翁、狂人、禁闭的疯子等人物形象的塑造以及相关的恐怖化、怪异化表述，创造出一组现代的“狂人”形象群，他们或是对现实和历史有自己的见解，或是成为某种制度成规的牺牲品，总之，他们都因为语言和行为的特异而成为庸众眼中的“鬼怪”，这样的人物在传统的志怪文学中通常被称为“疯子”。
二
“疯子”是志怪文学中的一类典型人物形象。在18世纪中期以前，包括知识精英和民间大众在内的中国社会整体，是将疯狂当成一种“疾病”来对待的，“狂、癫、痴、忧、郁、梦寐”等都是对这一疾病症状的指称，具体表现为人的精神、语言的错乱或是心理层面的内在郁结。疯子需要接受“医药治疗与赶鬼驱魔的精神疗法”
［8］，医药与巫术的结合背后是旧时代人们对超自然力量的恐惧与迷信，也构成“疯子”形象出现在志怪文学中的心理动因。在文学和文化意义上，由疯狂衍生出来的“痴、癫、狂、迷”等特质则成为“心理变态者和天秉特异者的心理特征”
［9］，并且这些疯狂特质在许多时候都具有正面意义。比如李白诗中所说“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”
［10］，这里的“狂人”就并非精神错乱的人，而是李白对自身洒脱、放荡不羁豪情的肯定。同时，作为疾病的疯狂能够在一定程度上得到社会的宽容，这为处在特殊政治环境中的士人提供了一条脱身和自保的有效路径，他们可以用装疯来为自己悖逆、反叛的言行脱罪。志人小说如《世说新语》中就记录了一大批具有狂放、狂狷特征的人物，疯狂是祢衡、刘伶、阮籍、嵇康等名士对抗名教与政治斗争的有力武器。志怪小说中的“疯子”形象与志人小说所记叙的士人形象有时具有行为和精神上的重叠，区别在于，志怪文学更着力于将“疯子”的言行作为一种怪异现象来呈现，相关叙事与鬼神一类的超现实想象密切相连。
志怪文学中的“疯子”形象主要分为两类，第一类是具有神异能力的“疯和尚”“疯道士”，他们的言行不受世俗约束，是一群游走在规训之外的疯人，比如在宋代徐铉的《稽神录·吕师造》中出现的疯道士，他能够肆意放火烧掉刺史吕师造通过贪污敛财为其女儿准备的丰厚嫁妆。与之类似的还有神魔小说《济公传》中用法术惩顽除恶的济颠，他们的“疯”和神力能够为世人带来正义的助力。其他如世情小说《红楼梦》中唱《好了歌》的跛足道人，他的疯言道尽了富贵荣辱的虚无，最终给迷途的主人公以启示，这样的人物类型也属于志怪“疯子”形象的延伸。第二类志怪“疯子”则是具有心理和精神病变的普通人，他们或是拥有超常的感知能力，或是在极端的情况下生出通灵的幻觉。这类人物形象以《聊斋志异》的创作为代表，他们的发疯行为有时与志人小说所记叙的士人品格相契合，在更多时候则是蒲松龄用以攻击科举等社会制度的工具。比如《葛巾》中癖好牡丹的常大用，他痴迷的“葛巾”“玉版”两种牡丹在他的幻想中变成了美人，他对牡丹花近乎发狂的癖好体现了其纯粹、执着的秉性；《冷生》中晚熟的天才忽然开悟，像遇到鬼神一般终宵夜语，时常手舞足蹈，他的异常表现最终使他被世人黜弃；《考城隍》里年近花甲还未中举的廪生在垂死之际梦见自己被带入阴间，录用为河南城隍，梦醒后发现自己已经去世三天，这是一桩鬼魂的神游事件，也可被视为一场由科举考试心病造成的精神分裂者的梦魇
［9］33。《聊斋志异》中还有《野狗》《抽肠》《阿宝》《酒狂》《韦公子》等篇，记述了种种因个人和社会原因造成的疯狂心理，以及由此引发的或奇幻或恐怖的遭遇，发疯行为成为志怪文学用以对抗现实、寻求心理补偿的叙事手段。
鲁迅小说中的“狂人”们就与第二类志怪“疯子”形象一脉相承，这种联系不仅是由文本层面王翁被众人视为“鬼怪”所构成的直接互文性关联产生的，更是因为他们都具有语言、行为和精神上的异常，这些异常又被叙事者赋予辛辣的讽刺意义。诚然，鲁迅用现代医学观念驱散了围绕在志怪“疯子”周围的鬼魂，他的小说不再叙写真正的超现实的鬼怪，而是将疯人们的臆想症状进行了志怪化的审美处理，这就使得他的讽刺更加直接与彻底。以《狂人日记》中的“狂人”为例，狂人觉察出来的“吃人”真相被认为是他患了“迫害狂”症的病态体现，狂人在日记里记录的似乎是他在病中幻想出的一个恐怖血腥的人吃人的世界，这在叙事结构上与志怪文学中“疯子”在现实的刺激下通灵于幽明两界，从而引发关于鬼神的想象一样，都设置了现实与异想的并立。但不同的是，狂人眼中的吃人世界是与现实世界相重叠的，他真切地对发生在现实中的一切感到恐惧，而在传统的志怪文学中，尽管鬼神世界是对现实世界的模仿，“疯子”却一定会经历由人间进入鬼蜮或者在人间遇到鬼神的过程，阴阳两界有着严格的界限和区别。《狂人日记》则打破了这种伪装和托词，将志怪文学中的恐怖想象直接作为对现实和历史的抽象描摹，众人视狂人为怪异，狂人也视众人为怪异，这就使得狂人从传统的志怪“疯子”变成直接的现实对抗者，他眼中的离奇现象就是直露的现实表象。鲁迅的小说文本中并不存在假想的鬼神世界，无论狂人被认为是清醒还是发疯，他身处的环境并未发生变化，这就使得狂人的形象在认知层面实现了对志怪“疯子”形象的超越，狂人能够直视历史和现实的真相与不堪。志怪文学寄托在鬼神之上的委婉表达，作为一种叙事定式，不再具有暗示功能。鲁迅对“疯子”形象的使用能够与读者心照不宣，即他用传统的叙事定式，直白且尖锐地指向狂人身处的人间，从形式到思想，都变志怪文学的委婉讽喻为直露抨击，在现代的狂人这里，抗争不再是寄托在幽冥世界的虚妄假想，正义与反抗只能在人间争取和实现。
鲁迅基于志怪“疯子”形象创造性地增加了“狂人”们的叙事视角，在传统的志怪文学中，“疯子”通常只是被凝视的对象，对他们发疯行为的刻画是叙事中心，“疯子”使人恐惧，他们就是“志怪”中的“怪”。但在鲁迅的小说中，“狂人”们和庸众变为相互凝视的关系，“狂人”们能够感知周遭环境的异样与威胁，除了王翁与狂人的围观者们露出的牙齿外，还有如《白光》里的陈士成，他在学童眼中看到小觑的神色，鸡和骷髅都对他显出笑意。“狂人”们对自己身处的现实本身感到恐惧，这就构成了与“狂人”们的疯狂相对应的另一种“怪”：现实环境的“怪”。鲁迅的创造性叙事视角真正实现了对传统志怪文学的革新，“狂人”们具备了志怪“疯子”所不具有的自我意识和叙事权力，他们由志怪的书写对象变成揭露怪异的主体，他们得以挑战传统的文学叙事权威，让读者幡然悔悟——疯子的话竟然是真的，病态的不是“狂人”们，而是这个疯狂的世界。怪异叙事对象的转变也见于鲁迅的另一篇小说《长明灯》，叙述者的目光紧紧追随着关押疯子的吉光屯的众人展开，他们的言行真正成为被审视的对象，而疯子“只在浓眉底下的大而且长的眼睛中，略带些异样的光闪，看人就许多工夫不眨眼，并且总含着悲愤疑惧的神情”
［11］，全知的叙述者似乎站到了疯子这边，给予疯子以质询的权力。
鲁迅小说中的“狂人”们同周围环境形成了强有力的对抗性关系，这与传统志怪“疯子”的处境有了明显不同，造成这一处境转变的现实根源是中国社会对待“疯子”态度的转变。18世纪中期以后，清廷明确了管理疯子的法律体系，开始对疯子实行禁闭和严厉管制，中国社会有关“疯狂”的概念由此发生转变，先前的宽容态度逐步被打破。到20世纪初期，疯子除了被视为病人之外，更主要的是被视为行为、思想反常的“异数”或“叛乱者”，他们被认为是具有危害性的群体，因此受到冷酷残忍的对待，被嘲笑、关押，“这正是现代文学中被禁闭的疯子与狂人形象的传统渊源和想象来源”
［8］178。鲁迅小说中被排斥、冷落甚至遭到禁闭的“狂人”“疯子”，或者如陈士成，作为腐朽制度的牺牲者被漠视、贬低，显然构成了对当时疯狂观念和禁闭行为的批判与反抗，“狂人”们都明显受到周围人的质疑、抵触，甚至产生了强烈的生存危机感，因为被“吃”就意味着死亡。或是如陈士成一样，被腐朽的制度逼疯而在月夜出逃，成为一具身份不详、不被尊重的尸体，这具尸体构成了血的献祭和无声的质询。当“狂人”们不再受到“疯狂”的保护后，他们疯狂言行中所具有的清醒、质疑、反抗特质就更加突出，使得他们明显与围观者区别开来，引发读者震撼与同情的思索。
在叙事手法上，鲁迅部分延续了志怪文学对“疯子”形象的呈现方式，“狂人”形象群的塑造有赖于鲁迅在不写鬼神的前提下所保留的志怪叙事的奇异感与恐怖感，他使“鬼怪”成为对狂人们的比喻，使“白厉厉的牙齿”等意象成为带有迫害意味的“吃人”象征。这也是为何在王翁之后，鲁迅小说中的围观者看到的不再是“鬼怪”，而是得病的狂人、疯子。鲁迅的叙事话语发生了从传统到现代的转变，但这不能斩断“狂人”们对志怪“疯子”们的继承关系。鲁迅对“狂人”们的志怪式书写也说明，志怪文学对鲁迅小说阴冷叙事风格的形成有所助力。王翁、狂人以及想要灭掉“长明灯”的疯子在本质上清醒且孤独，他们的异于众人和反抗精神是被有关“疯狂”的传统文学、文化所珍视的品格，而身为庸众眼中的“鬼怪”、异类，“狂人”们只能活在黑暗中，鲁迅思想中的“鬼气”大概就包含了对这些不被理解、被视为异类命运的自嘲与痛惜。
三
从传统的志怪“疯子”形象到鲁迅小说中的“狂人”形象，这一过程经历了有保留的继承与创造性改写，最终参与了鲁迅叙事风格的生成。比如关于发疯者的结局，在传统志怪文学中，“疯子”通常有恢复神智与走向死亡两种命运，但在鲁迅的小说中，除了讲完故事从回忆脱离出来的王翁和病愈的狂人之外，他为“狂人”们独创了一种命运未知的开放式结局。《长明灯》里的疯子被监禁后发出了“我放火”的怒吼，他究竟是会像狂人那样回归所谓的正常生活，还是真的用火烧掉了“绿荧荧的长明灯”后获得自由，读者不得而知。但他熄灭长明灯和放火的狂想已经侵入孩子们随口编派的歌谣中：
“白篷船，对岸歇一歇。
此刻熄，自己熄。
戏文唱一出。
我放火！哈哈哈！
火火火，点心吃一些。
戏文唱一出。”［11］68
与《狂人日记》中“救救孩子”的日记体自语相比，《长明灯》让无知的孩童记住并传播了疯子带着“火与刀”的反抗执念，尽管疯子被关住了，但他放火的狂想却如歌谣中驶到对岸的“白篷船”一样，逃离出木栅栏，传递给新的生命，“疯狂”思想并没有被禁锢。还有《白光》的结尾，陈士成这一人物原本与传统的志怪“疯子”形象最为相似，除了因科举制度的摧残而产生幻觉之外，他的深夜挖宝行为也是对志怪文学“掘藏”情节的复写，与鲁迅小说中的其他“狂人”形象相比，陈士成并未展现出明显的清醒或反抗，他似乎只是一个被逼死的志怪“疯子”。细究文本，鲁迅其实并未在小说结尾确定陈士成的死亡，面对湖中的尸体，叙述者的全知能力忽然失效，用一句“或者说这就是陈士成”
［6］575将他的结局一笔带过。而陈士成真的死去了吗？或者他只是被固有的经验和偏见判定为死亡，像他这样的疯子无法存在于旧时代，但对陈士成产生了巨大吸引力的白光是否只是伪装成希望的虚妄呢？新的时代已经来临，那些没有死去的陈士成们或者真的可以在白光中获得新生。
通常在论及鲁迅与中国文学传统之关系时，“改造”“继承”“革新”等话语出现频率较高，但这些关系放置于新文学初期大多数作家身上同样适用。鲁迅的文学思想的特别之处何在？从鲁迅对志怪“疯子”结局命运的处理来看，他是将传统文学文本中的叙事终点作为新的起点，从《怀旧》到《狂人日记》，再到《长明灯》，这种对固有结局叙事的反思和质询愈发明晰地体现出来。《长明灯》和《白光》的结尾所探讨的是“疯子”没有清醒怎么办、“疯子”或许没有死等问题，正如鲁迅面对“娜拉出走”的讨论提出“娜拉走后怎样”的疑问一样，他是站在他人思考的终点，另开辟一条生路。鲁迅与中国文学传统的关系也是他思想中的一环，与其运用陈旧的“改造”等话语，不如说他是以反思和质询的眼光变传统的叙事终点为新文学的叙事起点，从文本内容到创作思想，形成了独属于鲁迅的叙事经验。
对于主人公死亡的不确定描写是鲁迅独特的小说结尾方式
［12］，与《白光》类似的还有《孔乙己》的结尾：“我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了。”
［6］461《白光》结尾处的尸体可能是陈士成，也可能不是；孔乙己可能死了，也可能还活着，但同知道他们确实死了相比，不确定的模糊叙事反而制造出更加耐人寻味的表达效果，也意味着新旧时代更替中蕴含着更多可能性。鲁迅小说中的“狂人”形象对传统志怪“疯子”形象的改造，是由叙事到思想的革新与创造。
除参与构成鲁迅式的开放性小说结尾之外，“狂人”形象群的某些特征也被鲁迅运用到其他类型的小说人物塑造上。最典型的是鲁迅化用了志怪“疯子”对于现实异常敏锐的感知能力，用以揭示现实的恐怖和诡异，这种志怪式的“疯子”视角在鲁迅小说中得到广泛运用。比如在《阿Q正传》末尾，阿Q看着围观行刑的人群，忽然想起自己四年前在山下遇见的一只饿狼，他“永远记得那狼眼睛，又凶又怯，闪闪的像两颗鬼火，似乎远远的来穿透了他的皮肉”
［6］552，喝彩的人群就用同样可怕的狼一般的眼睛看着阿Q。鲁迅将围观的众人异化成饿狼，整个行刑场景变得惊悚怪异，他用饿狼的眼睛指刺了看客嗜血冷酷的真面目。阿Q并非“狂人”，但他在死前的一瞬间顿悟自身处境的孤独与无助，围观者不分缘由地想置他于死地。志怪式的“疯子”视角很好地将现实中被异化的人物与思想凝练、抽象出来，怪异的不是“狂人”们，而是他们身处的社会环境，志怪文学中的恐怖叙事成为鲁迅揭开现实虚伪面纱的工具。鲁迅根据王翁和狂人所提炼出来的那组相互凝视的“龇牙围观者”与“另类主人公”形象也频繁地在他的其他小说中闪现，前者是包括像狼一样盯着阿Q赴死的看客们的写照，后者有如《孤独者》里的魏连殳，他在祖母死后发出长嗥，如旷野中受伤的狼，他也是具有“狂人”特质的异类。鲁迅对志怪“疯子”形象的改造和运用，渗透到“狂人”形象外的小说创作中。
结语
从介于传统与现代之间的《怀旧》到现代文学史上第一篇白话文小说《狂人日记》，再到鲁迅之后的小说创作，由王翁“鬼怪”式的夜谈回忆引发的志怪叙述，一方面让志怪文学传统为现代文学的初创提供了创作资源；另一方面，志怪文学诡谲冷峻的叙事手法也参与并成就了鲁迅创作风格的形成，这批带有志怪“疯子”特征的“狂人”形象群是中国现代文学史上不容忽视的存在。
鲁迅小说中的这批“狂人”形象对志怪“疯子”形象的创造性改写，使得现代小说在萌生之初就与志怪文学传统结下不解之缘。以古今连续的文学史眼光来看，“狂人”形象群延续并构成了中国志怪文学的“疯子”谱系，接续鲁迅的叙事经验，在之后的现当代小说中，涌现出一大批带有志怪式恐怖色彩的“精神病患者”和“疯子”形象。比如现代作家徐訏小说中的爱情故事和施蛰存笔下的精神病患者，都运用了传统的志怪文学叙事经验。还有曹禺戏剧《雷雨》中的“疯子”蘩漪、张爱玲小说中的“疯人”曹七巧等形象，在旧家庭、旧伦理的压抑下产生了种种病态心理和病态行为，作家们延续了由鲁迅的“狂人”形象群所开启的现代志怪“疯子”谱系，用看待鬼怪的眼光去看待疯子。当代作家对志怪“疯子”形象进行了更加多样化的演绎，比如莫言的小说《十三步》里被关在铁笼中讲故事的疯子，贾平凹《秦腔》里身为通灵疯子的叙述者张引生和《带灯》里患上夜游症与樱镇疯子为伍的女主人公带灯，苏童《骑兵》中沉浸在白日梦幻里的罗圈腿左林和《桥上的疯妈妈》里被送进精神病院的女人，韩少功《那年的高墙》里经常发梦颠的爷爷等，这些疯子形象比现代作家笔下抽象的精神上的“疯人”更具神异性，创作宗旨也不限于反叛传统、讽喻现实，进一步涉及对人的生存状况以及文明现状的反思等丰富议题，极大地扩充了志怪“疯子”的形象内涵，共同促成了中国文学志怪“疯子”谱系的生长与繁茂。
中国矿业大学社会科学基金项目（中央高校基本科研业务费专项资金资助项目）“鲁迅作品对中国志怪传统的转化及开拓”(2024SK18)
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