学界对韩愈“明道”观中文道关系的解读多有偏颇与遗漏， 大部分研究以“文以明道” “文以贯道”或“文以载道”说概括和等同于韩愈的文道观， 这些言说已然偏离了韩愈文道观的本意。 “文以明道”一词最初出现于刘勰的《文心雕龙·原道》： “故知道沿圣以垂文， 圣因文以明道”
［1］28， 作为“口不绝吟于六艺之文， 手不停披于百家之编”
［2］5256的博学才子， 韩愈对刘勰所述“文以明道”之精髓自是洞悉无遗， 甚至以《原道》著书立说来阐扬儒学道统， 然而遍查其所有诗文著作， 并未提及“文以明道”一词， 仅在《争臣论》中提出“修辞明道”之说： “思修其辞以明其道。”
［3］5640 中唐真正提出“文以明道”之人为晚于韩愈二十余年的柳宗元， 其《答韦中立论师道书》曰： “文者以明道”
［4］874， 其论旨意虽与韩愈较为接近， 皆为发扬道统， 但在明道路径中较于韩愈缺乏对文辞审美性与艺术性的强调， 学界论者往往从韩、 柳欲使文到达“明道”的目的视角入手， 将二者的文道观等量齐观， 用“文以明道”一概论之， 忽略了韩愈对“修辞”于“明道”之强调。更有甚者将韩愈“盖学所以为道， 文所以为理耳”
［3］5620曲解为“为道而文”之义， 将韩愈的“明道”观与宋代理学家的“载道”混为一谈， 使得“文”沦为承载“道”的附属工具。另有论者以“贯道”来概括以韩愈为代表的唐人文道观， 将文比作灌注教化的模具， 圣王之道之器具。然无论“载道”还是“贯道”， 都强调文需因道而成， 将文当作道之载具， 陷入了文道二元论的狭隘境地， 均与韩愈文道论之本义相去甚远。
目前， 对于韩愈文道思想的研究多为文论或道论的孤立阐释， 抑或是对其散文艺术特征的分析， 鲜有学者从韩愈的文道观视角， 将其“不平则鸣” “气盛言宜”等各个文艺思想之间与其文学作品的审美意涵加以关联性梳理与研究。譬如， 韩愈雄奇险怪的诗文风格与其“文从字顺各识职”
［5］291的平易文学意识， 两个看似相悖的文艺理念， 本质上都属于韩愈“修辞明道”所衍生而出的文艺审美意涵； 再如韩愈的“以文为戏”
［6］768， 从表面上看为“离经叛道”之说， 实际上是韩愈在“约六经之旨而成文”
［5］144的理念引领下的另一条明道途径。那么， 韩愈文道观之实质为何， “修辞明道”与“文以明道” “文以载道”的内涵是否等同， 韩愈“修辞明道”的生成路径为何， 又赋予了文艺哪些审美意涵， 这些问题均需要认真思考。
1 “修辞明道”与“文以明道” “文以载道”之较
刘勰《文心雕龙·原道》可以视为“文以明道”的滥觞。齐梁年间， 文学的教化功能因绮靡文风的兴起而被严重忽视， 刘勰在《文心雕龙·序志》中如此批评追求用典与丽藻声韵的骈俪文风： “去圣久远， 文体解散， 辞人爱奇， 言贵浮诡， 饰羽尚画， 文绣鞶帨， 离本弥甚， 将遂讹滥。”
［1］644 刘勰“宗儒”的思想原旨使他极为反感乖谬讹滥的文风， 他以经书为最高写作标准， 推崇“宗经”之文， 用以矫正传世之文形盛而质亡之时弊； 又以伦理纲常为中心， 将文道关系融入“明道、 征圣、 宗经”三位一体论之体系， 强调文辞既要发挥“经纬区宇， 弥纶彝宪”
［1］8的教化之用， 还要突显“彪炳辞义”
［1］8的文学之功， 这一观点被韩愈所吸收与运用， 在佛道宗教唯心主义猖獗的中唐年间， 试图通过“组织辞令， 木铎起而千里应， 席珍流而万世响， 写天地之辉光， 晓生民之耳目”
［7］2， 来达到尊圣崇贤， 维护儒家道统的愿望。
刘勰著《文心雕龙》之始， 以《原道》篇开卷， 其本质上是立足于文与道的本末、 体用之关系所作， 其“论文必征于圣， 窥圣必宗于经”
［7］1058的宗经述圣意旨， 极易拘泥于过度强调道而偏废文学功能的狭隘境地， 此种文道本末、 体用关系的隐伏发荣滋长， 昭示了后世儒家实现文章明道的路径。从南北朝至隋唐的文儒， 再至中唐古文运动先驱者， 大都视骈文诗赋为翦灭国政、 乱世纲常之淫丽艳词， 皆盼回到经术大义以求文教复兴， 正本清源。李谔要求“择先王之令典， 行大道于兹世”
［8］1546， 王勃将齐梁以来盛行的绮靡之文视为雕虫小技， “文章经国之大业， 不朽之能事……非缘情体物， 雕虫小技而已”
［3］1855， 独孤及称李华之作“本乎王道， 大抵以五经为泉源”
［3］3946， 崔祐甫《祭独孤常州文》称独孤及“行在五常， 志在六经” ， 萧颖士“经术之外， 略不婴心”
［3］3277， 柳冕强调文章要“明六经之义， 合先王之道”
［3］4994。由此可见， 文儒们借以刘勰征圣宗经之旨， 站在“明道”的立场上以道代文， 将典谟誓诰之文定为文学的最高标准， 将缘情述怀之文与绮靡纤巧之文混为一谈， 一概贬为“雕虫小技”， 此种由儒家归纳出的“尊经术、 卑文士， 经术尊则教化美， 教化美则文章盛”
［3］5355的既定公式约束着文学的多样性， 文学自然丧失了独立的审美价值， 沦为经学的附庸。这也是为何先于韩愈的文儒们在反对骈文的道路上愈行愈远， 无法创造出在艺术形式上与骈文相媲美的新文之关键所在。
韩愈之所以未能全然采纳刘勰的“文以明道”观， 是恐因古文先驱们“以学为文”的混乱文道观， 将“本乎道”演化为“体乎经”而重蹈求道而忽文、 得鱼忘筌之覆辙， 唯有着重强调“修辞”在“明道”生成路径中的主导效用， 将文与道放在同一层面对待， 使文达到“辞事相称” “善并美具”的高度， 方能消弭文与道的先后、 本末之分。韩愈鉴于对前人文道观的反思， 在《争臣论》中首次提出“修辞明道”说： “君子居其位， 则思死其官； 未得位， 则思修其辞以明其道： 我将以明道也， 非以为直而加人也。”
［3］5640 此种创见不仅是对魏晋以来形式先行、 唯美独尚之文风的彻底清算， 更重要的是纠正了汉唐儒家“以学为文”的思想混乱状态， 在重新架构儒家的道统中拯救了文道之间的失衡关系。
韩愈缘何重构儒家道统？其所明之“道”的内涵至关重要。韩愈《原道》曰： “吾所谓道也， 非向所谓老与佛之道也。尧以是传之舜， 舜以是传之禹， 禹以是传之汤， 汤以是传之文武周公， 文武周公传之孔子， 孔子传之孟轲， 轲之死， 不得其传焉。”
［3］5650由此可见， 韩愈所推崇之道为先秦儒家所接续的、 先王之教的仁义之道， 此道以仁义为定名， 道德为虚位， 意在破除空言道德之弊以施博爱之仁， 行刑政之制。然儒家所倡导的仁义之道渐显衰微， 儒学与文艺之间的关联逐渐模糊。两汉、 魏晋之时， “以学为文”的准绳与孔孟原始儒学已迥隔霄壤， “道德仁义， 非文不明； 礼乐刑政， 非文不立”
［3］5260， 反而令文“皆符于空言而不适于实用”
［3］5579； 至贞元年间， 批判章句之学未能深传， 圣贤义理之声更是日渐高涨， “美文”朝向“空文”的境地发展。为重铸儒学之大道， 韩愈严正指出孟轲之后道统衰微之现象： “大经大法， 皆亡灭而不救， 坏烂而不收”
［10］198， 自汉以来“群儒区区修补， 百孔千疮， 随乱随失， 其危如一发引千钧， 绵绵延延， 浸以微灭”
［5］314， 对曲折拗口的《尚书》更是颇有微词： “周诰殷盘， 佶屈聱牙”
［9］26。此论除了表明他对孔孟道统的高度尊崇外， 更彰显全盘清理两汉以来繁杂章句之儒学的决心。
故韩愈的原道观以回归纯正儒道为宗， 承接孔孟的实践理性和入世精神， 有意摒弃汉唐乐正教化， 文关兴衰的政治价值信念， 以及崇尚经学义疏的事功哲学体系， 将治国平天下的关键归结于仁义与修身等道德修养而非空言义理的章句， 确立了以“仁义”为定名的儒家道德观， 既剔除了佛老杨朱之“道”， 亦净化了自两汉以降所带有混杂的儒术。韩愈多次表明甚好古道的主张： “不惟其辞之好， 好其道焉尔。”
［9］102 “愈之为古文， 岂独取其句读不类于今者耶？思古人而不得见， 学古道则欲兼通其辞； 通其辞者， 本志乎古道者也。”
［9］178 同时， 韩愈又力主好的言辞： “愈之志在古道， 又甚好其言辞。”
［9］103 此两端均为韩愈拯救文道关系的重要论述， 只有发扬纯正的儒家道统， 文才能真正从经学附庸地位中解脱； 也只有真正注重文辞， 将“空言之文”转化为“成体之文”， 才能有效地拯救僵化的儒道。 “明道”作为一个总的依规， 与文辞之优劣关系密切， 二者并非体与用、 本与末的关系， 而是互生互荣的共生体
［1］。
受韩愈的影响， 柳宗元在元和八年（813年）《答韦中立论师道书》曰“始吾幼且少， 为文章， 以辞为工。及长， 乃知文者以明道， 是固不苟为炳炳烺烺， 务采色、 夸声音而以为能也”
［11］8， 借以提出“文以明道”一说， 比韩愈“修辞明道”要晚二十余年。论者常将二人文道思想用“文以明道”一概而论， 却不知二者名同实异。其一， 柳氏之道或儒或佛， 杂合儒释， 并非韩愈所明之纯正儒道， 他虽亦标榜孔子之道， 但始终将“利于人、 备于事”
［4］85的益于时政生民之“理道”放在首要地位， 主张“辅时及物”
［4］824， 兼取诸子百家， 为己治世之用， 而并非考虑传统儒家经义之道。其二， 柳宗元尽管批判“炳炳烺烺， 务采色、 夸声音”
［3］5814之形式主义行文， 但其缺乏发挥文辞“彪炳辞义”的主动性， 其“明道”论的现实主义功利的色彩较之于韩愈更是明显， 故以“文以明道”等同于韩愈之文艺主张缺乏严谨的逻辑性。
对韩愈文道观的理解还可通过与其后宋代程朱理学文道观的比较得以明确。宋代儒学的文道论辩中， “载道”替代“明道”成为主导性话语， 许多论者将韩愈同宋代理学家程朱理学混同， 实则误解韩氏之原旨。 “载道则文是道的工具， 明道则文是道所流露”
［12］493， 北宋以降的理学文论， 强调“文”根植于道德的内在修养， 凸显的是道对文的载制。 “文所以载道也。轮辕饰而人弗庸， 徒饰也； 况虚车乎？文辞， 艺也； 道德， 实也。笃其实， 而艺者书之， 美则爱， 爱则传焉……不知务道德， 而第以文辞为能者， 艺焉而已。”
［5］343 周敦颐借用传统的文质论框架， 以车载之喻， 示文为道之具， 昭示了道对于文的绝对优先级。程颐更是将周子重文为“陋”之旨行至极端， 大倡“作文害道”之说： “凡为文不专意则不工。若专意则志局于此。又安能与天地同其大也？”
［5］146道德必须学而后至， 文辞则可不学而能， 这便成为宋代新儒学裂文道为二物之开端。
宋理学家以道为体、 以文为用， 将道抬举到形而上范畴者乃朱熹。韩愈的仁义之道， 源于孔孟重实践理性的伦理之道， 将伦理之道具化为诚、 让、 忠等品质， 说明其功利性的具体社会伦理、 政治之道的意识。朱熹则把“道”连同“文”上升到了形而上与形而下的关系层面： “天道者， 天理自然之本体， 其实一理也”
［10］79， 其“道外无物”之说看起来似乎为文道一元论， 实则是朱熹对“作文害道”说的全盘接纳。 “夫文与道果同耶异耶？若道外有物， 则为文者可以肆意妄言而无害于道。惟夫道外无物， 则言而一有不合于道者， 则于道为有害， 但其害有缓急浅深耳。”
［14］163 文道同一， 只能基于完全服从儒道而作文的基础上， 倘若稍离“正轨”， 便变质为损道之文。朱子仅仅重视论说之文， 用道与理代替了文， 使得作文变成了说理， 昭示了宋理学家处理文道关系的总体行径， 在这样的本末关系中， 宋儒所理解的“文”失去了本身的自觉性与审美价值。
韩愈所倡的自觉文学在宋理学家中被视为当斥之列， 朱熹有言： “第一义是去学文字， 第二义方去穷究道理。”
［15］3274 “唤做要说道理， 又一向主于文词。”
［15］2952 二程批评韩愈道： “学本是修德， 有德然后有言。退之却倒学了。”
［13］2952 理学家对韩愈“道”有不纯的尖锐批评， 恰恰印证了韩愈文道观以“文”胜而非以“道”胜的核心旨归。 “言之无文， 行而不远”
［5］68， 儒家之道若欲突破经院藩篱， 触及人心， 须借助文学形式的感染力与生命力。韩愈对“文”的重视， 实为对“道”之传播规律的深刻洞察： 于“气盛言宜”中， 涵养“浩然之气”， 化为蔼然之言； 于“不平则鸣”中， 借怨刺之辞， 抒发愤懑之情； 于“惟陈言之务去”中， 破拟古之弊， 立文字之正， 这些实践无不彰显韩愈在文道割裂的语境下， 以鲜活的文辞传达形而上伦理之道的超前视野。当周敦颐视文辞为“徒饰”、 程颐断言“作文害道”时， 韩愈早已在实践中证明， 真正的“明道”必须建立在对“文”的审美特性的尊重之上， 二者不是非此即彼的对立， 而是共生共荣的统一体， 因此， “载道”一词显然无法完全和真正概括韩愈的文道思想。
2 “气盛言宜”与“不平则鸣”
与前人文道观相比， 韩愈的核心突破在于将“修辞”确立为“明道”的根本实践方式。在具体的“文道合一”的文学创作中， 韩愈的“修辞明道”路径为何？又通过“修辞”赋予了文学哪些审美意涵？这些问题均值得深入探究。
关于何以践履“修辞明道”， 韩愈《进撰平淮西碑文表》曰： “辞事相称， 善并美具， 号以为经， 列之学宫， 置师弟子， 读而讲之， 从始至今， 莫敢指斥。”
［9］350 文中的“辞事相称”即要求辞置于事前， 且文章的言语与所述之事相协调； “善并美具”则要求文章统一审美价值与教化功能， 既要有展露语言、 文辞等艺术形式的“美”， 又有阐明儒道的“善”。此论不但与此前“饰其辞而遗其意”
［16］285的六朝形式主义文风划清了界线， 亦与宋理学家片面重道轻文的文道观迥异， 不仅表明了“修辞明道”中的垂范与宗旨， 更是揭开了韩愈对文学艺术审美价值发掘的序幕。
在探讨文章的“明道”路径时， 韩愈提出了“气盛言宜”的观点， 学者常视其论为前人修养论的延伸， 却忽略了此论对于作家的个性气质在文道体系中的凸显作用。 “气盛言宜”论不仅为文学的审美创造提供了动力， 也催生出韩愈散文雄肆横放的气势之美与雄奇险怪等审美趣味， 在一定程度上挑战了儒家传统“温柔敦厚” “中正平和”的审美理念。
韩愈如此描述“辞事相称”： “故其文章言语与事相侔， 惮赫若雷霆， 浩汗若河汉， 正声谐韶濩， 劲气沮金石。丰而不余一言， 约而不失一辞， 其事信， 其理切。”
［3］5582 韩愈将文章与沮金石的劲气连同为一， 明确了“辞事相称”的关键就在于养“气”。其所谓之“气”为孟子“配义与道”
［10］231的“浩然之气”， 是“集义所生”
［10］232的道德修养之总和， 道充备则气盛， 气盛则言宜， 发之于言论文章， 也就纵横开阖， 游刃有余， “气”由是与“道”相连， 成为韩愈实现“修辞明道”的重要介质。
关于“养气”之法， 韩愈创造性地运用“根” “膏”之喻来阐释道德修养与文学创作的关系， 指出只有先养好“根”， 即培育好主体对仁义之道的体认， 养成完善的人格， 才能最终结成“实”， 形成蔼如之“言”： “将蕲至于古之立言者， 则无望其速成， 无诱于势利， 养其根而侯其实， 加其膏而希其光。根之茂者其实遂， 膏之沃者其光晔。”
［3］5587 基于此， 韩愈将文与道的强关联性置于审美创造中， 以水喻气， 以浮物喻言， 提出“气盛言宜”的理论主张。其曰： “气， 水也； 言， 浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也， 气盛， 则言之短长与声之高下者皆宜。”
［9］99 充盈之气一方面为文辞创作提供了动力与源泉， “取于心而注于手” “汩汩然来” “浩乎其沛然” “游之乎《诗》 《书》之源”
［9］99等语皆生动描绘了其创作之时文思泉涌、 “醇而后肆”的创作状态； 另一方面， “醇而后肆”进一步“闳其中而肆其外”
［5］291， 突显出了“文”作为真实人格投放的实践特征。浩然之气倾泻出口借助韩愈无诱于势利之个性， 化为过人的胆气与气质， 用于政， 敢上奏《论佛骨表》犯人主之怒； 赋于文， 则在革除骈文之际以雄肆矫弱靡， 在求新求奇的“修辞”语境下以新奇矫陈腐， 形成了横贯六合、 雄肆横放之气势。 “韩子之文， 如长江大河， 浑浩流转， 鱼鼋蛟龙， 万怪惶惑， 而抑遏蔽掩， 不使自露； 而人望见其渊然之光， 苍然之色， 亦自畏避， 不敢迫视。”
［9］5 韩愈之文章力抵千钧， 常流露出不容辩驳的强大气场， 如《后廿九日复上宰相书》， 此乃韩愈上宰相书的第三封， 本是干禄之作， 乞求之词， 虽屈居被动之境， 但在写法上却是意气旺盛， 全无卑躬屈膝之态。开篇就引“周公之为辅相， 其急于见贤也， 方一食， 三吐其哺， 方一沐， 三捉其发”
［9］94， 将周公与时相两两作对照， 由于“立说”高占地步， 出言便不掩盖锋芒， 文中挟怒带愤直击之， 对宰相责以大义， 既显其豪情万丈， 又彰其峥嵘节操。
在雄肆的气势之中运用奇辞异语则是韩愈彰显文辞艺术张力的另一个烘托手段， 同样也是通过“去陈言”来实现“修辞明道”的重要途径， 刘熙载如此评价韩愈之文： “太史公文， 韩得其雄， 欧得其逸。雄者善用直捷， 故发端便见出奇。”
［17］68 所谓“奇”， 即避熟就生， 修辞选用罕见字词， 忌枯淡而求奇崛： “君少气高， 为文有气力， 务出于奇， 以不同俗为主。”
［9］209 韩愈在凡庸之外独树一帜， 对绣绘雕琢俗下文字的反对， 意在与六朝浮靡婉俊俗下文风划清界限， 用俗语僻词以求造语之险， 援作文之法入诗以求章法之怪， 自创新意新词， 不避“怪怪奇奇”， 如《陆浑山火和皇甫湜用其韵》曰： “山狂谷狠相吐吞， 风怒不休何轩轩， 摆磨出火以自燔， 有声夜中惊莫原。天跳地踔颠乾坤， 赫赫上照穷崖垠。截然高周烧四垣， 神焦鬼烂无逃门， 三光弛隳不复暾。虎熊麋猪逮猴猿， 水龙鼍龟鱼与鼋， 鸦鸱雕鹰雉鹄鹍， 燖炰煨爊孰飞奔？”
［18］3799 他借助奇险怪谲、 光怪陆离的词句， 将山火摧枯拉朽的风卷火势写得声色并茂， 凌厉雄杰， 文中扭曲夸张的意象可谓超乎儒道“温柔敦厚” “中正平和”的审美理想， 创造出了强烈冲击心灵的雄奇怪伟的审美境界。
韩愈“气盛言宜”化与外， 形成雄肆横放的气势之美， 化于内， 则为感怀抒情中的“哀鸣”之美， 即敢于鸣天下之不平， 从个人屈抑的遭遇中汲取发奋于文学的力量， 既通过感怀言志赋予了散文抒情文学的艺术魅力， 又进一步赋予了“哀”在文学创作中的审美价值， 形成了穷苦之士喜好苦吟哀鸣的审美趣味。韩愈《送孟东野序》曰： “大凡物不得其平则鸣……其于人也亦然： 人声之精者为言， 文辞之于言， 又其精也， 尤择其善鸣者而假之鸣。”
［9］136作为韩愈文道观的核心命题之一， “不平则鸣”深刻诠释了其“修辞明道”体系中道德主体性与文学自觉性， 构建了一个完整的道德—情感—文学的表达体系。细究韩愈笔下之“不平”， 绝非寻常的牢骚怨愤， 而是对中国儒家诗教“怨刺”之传统的继承， 《争臣论》曰： “得其道。不敢独善其身， 而必以兼济天下也。孜孜矻矻， 死而后已。”
［3］5639 当士人怀抱“兼济天下”之志却遭遇现实困境时， 内在的道德焦虑便转化为“鸣”的冲动， 为道德才学之士以及自己不得其位而鸣不平， 把落魄之士郁结于心中的怨刺之作转化为明道之文， 而非空洞的言辞堆砌。经过艺术提炼的创造性表达之“鸣”， 既保持着儒家之道的纯正性， 又具备打动人心的艺术感染力， 从而顺利启动了“修辞明道”中“气”或“道”化而成“文”的转化机制： “道”作为审美创作的原初动因， 间接作用于审美主体在“愤懑”或“哀怨”审美心态之下所产生的审美创造冲动， 并进而推动诗赋“感物而动” “缘事而发”的缘情述怀因素移入向来专职论理记事的应用性散文， 在革除骈文之际又能创新出的富有审美性的新散文， 通过“不平则鸣”， “修辞明道”得以真正落实。如《马说》中韩愈自比千里马， 喻指自己腹有才华而不得施展之境， “世有伯乐， 然后有千里马。千里马常有， 而伯乐不常有”
［3］5645， 用戏谑的口吻对时政之不公、 用人之失当进行深刻批判， 又如《毛颖传》 《送穷文》 《进学解》等， 同样以“感激怨怼奇怪之辞”
［3］5582， 无奈自嘲的不平之气来抒发自身半世坎坷不遇的牢骚。
韩愈对于所“鸣”之声亦有独到见解： “夫和平之音淡薄， 而愁思之音要妙； 欢愉之辞难工， 而穷苦之言易好也。”
［11］153 韩愈将“不平则鸣”具象化为“愁苦之言”， 推崇欣赏愁思之声而不是去歌功颂德， 虽说“鸣国家之盛”与“自鸣其不幸”均为心绪起伏之鸣， 但和平欢愉之音因缺乏强烈情感冲突而淡薄少味， 哪有“穷苦之言”和“愁思之声”传得高远， 怎能提起文人重视“明道”， 起到惊世骇俗， 一鸣惊人的效果？从中唐杜甫提倡“忧黎庶”的“比兴体制”， 再到元、 白等人创作讽喻现实的新乐府皆表明， 风雅观的核心已从盛唐的反对哀怨、 颂美为主转而至中唐对现实的讽喻， 韩愈又根据他对“道”的解释， 肯定了穷苦怨刺之作的正统地位， 从理论上否定了历来以伤羁戍、 抒哀思为韶夏之郑声的传统偏见， 重新定义了“哀鸣”作为文学创作中抒情言志的审美价值。
3 “拟古”思潮下的新文之美
作为古文运动领袖的韩愈， 在强调“修辞”的过程中也对中唐文体的复古审美热潮作出了批判与继承， 他否定了古文运动先驱以照搬六经为宗的“拟古为美”审美趣味； 顺应文学自身发展的辩证法， 在肯定屈宋辞赋文学成果的同时， 对六朝的形式美学加以接受与创新。
在“明道”的路径上， 韩愈提出“约六经之旨而成文， 抑邪与正， 辨时俗之所惑”
［11］90的具体作法。所论“约六经之旨而成文”的第一层意思即提炼出六经中的圣人之道， 以之为现实问题的指导理论， “抑邪与正， 辩时俗之所感”， 亦即联系实际来批评邪恶， 扶持正义， 对世俗的迷惑发表意见， 此谓“辞事相称”； 而其第二层意思即是“师其意不师其辞”
［11］121， 文章之质以明道为旨， 但并非照搬模拟六经， 因袭前人的陈词滥调， 韩愈《南阳樊绍述墓志铭》曰： “然而必出于己， 不蹈袭前人一言一句。”
［9］311 基于此论延伸出“文从字顺各识职”
［9］312与“惟陈言之务去”
［6］510的理论主张， 同样旨在与前人文辞划清界限， 强调只有在文辞上革除聱牙戟口、 典谟训诰之旧文， 对经典之作取其精华弃其糟粕， 才能在明道中塑造出富有艺术性的“成文”， 此谓“善并美具”
［9］350。
为革除骈文之弊， 古文运动先驱崇尚“经术尊则教化美， 教化美则文章盛”
［3］5354的文道审美观， 在文体上以模拟复刻六经为宗， 掀起了以“拟古为美”的审美热潮。苏绰曾仿《尚书》作《大诰》， 王通依《论语》作《中说》， 仿《春秋》作《元经》， 这些著作虽不乏精辟之见， 但在内容上却空言明道， 脱离时代实际， 其形式上刻意复古， 僵滞艰深的文风和固定的格式限制了对散文抒写情志、 描绘声色功能的认识， 因而也不可能重视古文的文艺价值。韩愈“约六经之旨而成文”并非经学义疏与教条图解的审美功利主义之举， 实为解构经学权威与重构文体范式的话语策略， 其刻意提及“约”一字， 根据符合时代与文学发展需要加以去取， 亦能将“以文为戏”这一为文而“离经叛道”的做法合理化： “昔者夫子犹有所戏。 《诗》不云乎： ‘善戏谑兮， 不为虐兮’， 《记》曰： ‘张而不弛， 文武不能也’。恶害于道哉！吾子未之思乎？”
［9］79韩愈借搬圣贤的戏谑之言， 强调文应“不蹈袭前人一言一句”
［9］311， 不能随六经和圣贤大训亦步亦趋， 陷入固化思维， 此乃古文运动成于韩愈的重要原因。
古文运动先驱陷入复古守旧的思维定式， 将屈、 宋视为齐梁形式主义文风的滥觞， “屈平、 宋玉哀而伤， 靡而不返， 六经之道遁矣”
［3］3196以“诡丽” “哀艳”的罪名论定其文学形式美学的成果， 这也是导致古文运动文体革新失败的主要原因。事实上， 骈文的许多形式特征都具有可以被肯定的美学价值。正如冯承基对骈文的评价， 因讲求对仗而具有“对称之美”， 因辞藻华丽而具有“视觉之美”， 因平仄和谐而具有“听觉之美”， 还有因用典而形成独特的审美距离感
［19］。正因如此， 韩愈“明道”的古文创作纲领在理论上秉持符合文艺自身发展的辩证法， 不因形式美学走向极端以致产生较为明显的弱点与局限而对其全盘否定， 正视辞赋、 骈文给散文的发展带来的艺术审美价值。 “诚使古之豪杰之士， 若屈原、 孟轲、 司马迁、 相如、 扬雄之徒进于是选， 必知其怀惭乃不自进而已耳。”
［9］97 韩愈对屈宋的辞赋美学十分肯定， 以“绣绘雕琢”
［9］92 “以辞为工”
［11］8见长的辞赋骈文， 虽未尽至“辞事相称”之高度， 但其对辞采的高度重视， 不失为尽善“修辞”之工的一针良剂； 虽未见其“善并美具”之效用， 但其铿锵声韵与华美句式亦有其独特的审美价值。
韩愈文用散体， 坚决扫荡骈文形式主义积习， 然又善于将偶对、 声韵、 辞藻等美感元素灵活融入散体之中， 巧用骈偶的修辞手法和对句， 使得文辞朗朗上口， 平易流畅中富有对称之美， 如《师说》中的“闻道有先后， 术业有专攻”
［9］25， 《进学解》中的“业精于勤荒于嬉， 行成于思毁于随”
［9］25， 这些对偶句精辟深刻， 至今仍是脍炙人口的哲理名言； 韩愈在声韵上又讲究“引物连类， 穷情尽变， 宫商相宣， 金石谐和”
［9］161的听觉之美， 他将骈文中僵死、 人为的声韵抛弃， 驱音节于自然之美， 在使用对偶时， 注意语气的自然、 音调的和谐， 真正发挥对偶中音节短长、 声调抑扬、 语气缓急高下的表现作用。押韵过程中， 屈原的《离骚》中大量的“兮”等虚词与语气词也被韩愈加以吸收， 如《送李愿归盘古序》和《欧阳生哀辞》中有大量的“兮”字， 《送孟东野序》中也重复出现“之” “者” “也” “耶”等虚词， 这些虚词虽无实际意义， 但通过叠加结合， 产生了抑扬顿挫、 轻重缓急而又合乎韵律的听觉之美； 韩愈散文用辞上也具有视觉之美， 其将六朝骈文中的形式美感加以吸收与创新， 在“惟陈言之务去”的创作原则下创造出了许多经典之词， 如“耳濡目染” “任重道远” “粉白黛绿”等四字词语， 语言简洁明快， 言简意赅， 而且在结构上呈现出精巧的一三、 二四字的对称排列， 在视觉和语义上均产生了一种和谐而富有层次的美感。
4 结 语
综上， 韩愈在文道关系上的创新性阐释使得自汉唐之际的“文” “道”二分局面， 在提倡古文运动与重构儒家道统的历史语境中得以合二为一。正是因为韩愈对纯正儒“道”坚定的复兴之举， 在浩浩荡荡的古文运动中， 不因反拨六朝绮靡文风而全面否定文辞的独立性与审美价值， 在“修辞”方面肯定并汲取屈宋以下的文艺成果与形式美学， “文”才作为阐扬“道”的关键媒介得以独立而出。文道体用、 本末关系终得以被打破， 在革除骈文的同时又创造出了可以缘情述怀， 富有艺术审美性的新体散文， 至此“明道”通过“修辞”真正地实现， 这也是韩愈“修辞明道”的文道观区别于“文以明道”的前辈文儒“以学为文”之文道观之关键所在， 其文与道的互生共荣的一元关系同样也与宋理学家的“文以载道”的文道关系二元论形成鲜明的对比。
国家社会科学基金艺术学重大项目子课题： 中华传统艺术的当代传承战略研究(19ZD01)
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