美国当代戏剧家山姆·谢泼德（1943-2017年）多部戏剧中的幽灵构成独具舞台魅力的幽灵群像， 如早期剧作《神圣幽灵》（The Holy Ghostly， 1970年）， 中期剧作《情痴》（Fool for Love， 1983年）《震惊》（States of Shock， 1992年）《献给康斯薇拉的眼睛》（Eyes for Consuela， 1998年）， 以及后期的《已故的亨利·摩斯》（The Late Henry Moss， 2000年）等剧作， 幽灵人物以缺席与在场的舞台共现、 死亡与重生的生命幻化、 阴冥与阳界的时空穿越展示了虚实相生的舞台艺术和戏剧魅力。
“幽灵批评”（spectral criticism） 或“侵扰学”（hauntology） 是21世纪文艺批评显学， 国外学者丹尼尔·庞迪探究了幽灵批评理论及实践
［1］250-274， 科林·戴维斯界定了幽灵批评或幽灵侵扰学的研究内涵
［2］373-379， 迈克尔·菲德勒指出幽灵批评与犯罪及空间的相关性
［3］463-477， 克里斯蒂娜·李的《幽灵空间与侵扰》关注幽灵批评的政治性等
［4］6。国内学者曾艳兵的《关于“幽灵批评”的批评》
［5］166-174及申富英的《幽灵批评的发展历程、 主要观点与研究范畴》强调幽灵批评的文艺理论综合性强、 生命力旺盛
［6］143， 具有“现实意义和政治、 伦理价值， 对于理解后现代社会中人性异化、 被压抑的欲望、 作者焦虑、 历史创伤、 民族身份不稳定性等具有较强的理论价值”
［7］55-60。
在谢泼德涉及家庭伦理、 种族政治、 历史战争等主题的多部戏剧中， 幽灵作为载体重返生命现场揭示过往场景： 舞台上隐形的可被赋形， 被消音者可再度言说， 掩埋的过往可被发掘。德里达认为幽灵是归来的亡魂（revenant）： “谈论幽灵是必要的……幽灵乃是战争、 政治或其他暴力、 种族主义、 殖民主义、 性别歧视或其他灾难的牺牲品。”
［8］10 本文旨在揭示谢泼德戏剧中家庭伦理、 种族政治及历史战争等场域的幽灵侵扰本质： 驱之不散的幽灵是家庭伦理关系异化下的创伤附魅， 舞台幽灵徘徊可视为美国种族排斥制度下的模拟反抗， 死亡之地的幽灵出没是在战争悼歌中对于个人英雄主义的批判。
1 驱之不散的幽灵： 伦理异化下的创伤附魅
谢泼德戏剧中的创伤关注父子冲突、 乱伦之恋等家庭伦理异化问题。从早期《神圣幽灵》到后期《已故的亨利·摩斯》系列父子矛盾主题戏剧中， 萦绕不散的幽灵及姓氏同为“摩斯（Moss）”的父亲成为构建互文性的重要舞台形象。父子矛盾主题缘于剧作家扯不断、 理还乱的父子关系， 父子性格相似又相斥， 彼此水火不容又难断血脉亲情， 谢泼德曾说“父亲就像树中虫子驻于我体内”
［9］14。 《神圣幽灵》基于谢泼德父子分离后重聚的经历， 剧中父亲斯坦利·摩斯抛弃家庭， 离群索居， 儿子埃斯从纽约来到荒漠寻找父亲， 试图缓和父子矛盾。儿子唱歌上场惊醒了在睡袋中睡觉的父亲， 父亲立刻举枪问儿子是否见过幽灵恶魔钦迪。随着一声尖叫声， 儿子冲出舞台， 钦迪出现在舞台上， 他“身材高大， 上身披着黑色毯子， 头顶、 颈部、 手腕都挂满老鹰羽毛， 脚踝挂满铃铛”
［10］205， 幽灵般黑色身躯与死尸般惨白枯槁的脸反差强烈， 令人毛骨悚然。幽灵一边游荡， 一边喋喋不休地数落父亲过往的恶劣行为。突然父亲冲着钦迪大吼： “埃斯， 我不知你到底要证明什么！”
［10］206 这混乱的人名称呼令人困惑， 儿子和幽灵之间的神秘关联耐人寻味。
幽灵钦迪可被视为超现实舞台上创伤过往的附魅， 是父亲记忆压抑的复现。穿越于阴阳两界的幽灵具有缺席与在场， 死亡与重生的双重特性， 被压抑的创伤记忆强制回归形成的遗忘和回忆双重性呼应了幽灵性（spectrality）。德里达认为“幽灵性”是令人不安的双重性和不确定性， 幽灵占据“在”与“不在”、 “呈现”与“消失”之间的（非）空间， 既是有某种暧昧形体的“物”， 又是游离在形体之外的“无物”
［11］11。父亲常遭受噩梦中幽灵的“纠缠、 奚落”， 逃离家庭后也被“跟踪、 折磨”， 这种恐惧源于被压抑情绪的回返侵扰。隐蔽的熟悉实为联结现在和过去的“暗恐／非家幻觉”（the uncanny）， “被压抑的事情不自觉地‘演出’， 被“演出”的是心灵的痛苦、 创伤和其他负面的情绪
［12］106。父亲对自己失败的家庭角色无法释怀， 他不曾担负养育儿子的责任， 又家暴妻子致其早亡， 愧疚恐惧的记忆化为超现实舞台上具象化的幽灵钦迪。弗洛伊德指出： “任何能够使人产生惊恐、 焦虑、 羞耻或精神痛苦的经历都是创伤。”
［13］3 创伤具有鲜明“固着”性特征。父亲恐惧源于创伤对受创者的心理刺激， 儿子的到来勾起父亲竭力逃避的记忆， 提醒他不敢面对自己的过往。舞台上儿子和钦迪从未同时出场， 致使父亲认为儿子可能假扮幽灵。父子重逢依然彼此不满， 父亲嘲笑儿子在纽约戏剧界的成就， 对儿子摒弃家族姓氏更是愤懑。儿子名字“埃斯”（Ice）隐喻着父子关系依然如同坚冰般冷漠， 过往恩怨未能了结。儿子举枪对父亲射击的舞台动作外化了试图摆脱父亲的深层心理， 父亲将棺材扔进大火， 化作超越死亡的幽灵在火中起舞， 萦绕在儿子生命中， 父子矛盾成为死结。
谢泼德早期的《神圣幽灵》可谓父子矛盾最尖锐的戏剧， 后期戏剧《已故的亨利·摩斯》被认为是“令谢泼德极其痛苦的父子矛盾主题挽诗般的完美了结”
［14］206。幕启之时， 父亲亨利·摩斯的尸体醒目地被置于新墨西哥州郊区小型房车的床上。谢泼德曾说： “剧中父亲（亨利）已故， 他复活之后重返过往生活， 他是个幽灵——我对幽灵很感兴趣。”
［15］279 戏剧以幽灵叙事营造当下与过去闪回、 更替与融合的舞台场景， 展示了亨利从尸体复活为幽灵， 再到最终死去的过往， 揭示了创伤个体通过压抑与遗忘、 记忆复现、 最终自我和解的过程。幽灵体现了以身体为载体的美国历史， 亨利生前曾是二战老兵， 他从残酷的战争中幸存却患上创伤后应激障碍症。凯瑟琳·维斯指出， 谢泼德家庭剧中男性暴力倾向和易怒特质与二战紧密相连， 战争造成了美国男性的心理创伤。他们无法自我调解， 只能以暴力形式表现出来
［16］77-93。父亲既是战争受创者， 也是家暴施害者。战后他回归社会和家庭， 渴望获得一家之主的地位， 然而多年服役导致他与社会及家人疏离隔阂。由于沟通受挫， 狂怒的亨利对家人大肆发泄暴力， 妻子被暴打至奄奄一息， 他也陷入恐惧、 负罪、 挫败情绪之中。亨利开车仓皇逃到荒漠， 独自呆在“像监狱牢房”一样的房车里， 自我放逐与隔绝意味着精神死亡。神秘女人指引亨利直面过往记忆， 最终亨利对儿子承认了家暴行径， 对妻子早亡表达了忏悔， 释怀之后才得以平静离世。
父亲姓氏“摩斯”（Moss）是圣经《出埃及记》中摩西（Moses）的戏仿。摩西是率领希伯来人出埃及的民族领袖， 父亲摩斯同样渴望成为家庭领袖， 然而却以失败告终。摩西请求上帝宽恕以色列人， 消除神书记载的罪孽之人。人类不是上帝， 无法完全消除罪孽及创伤记忆， 但受创者可以通过忽略、 屏蔽或忘却而放过自己。虽然曾经的伤或许缘于他人或外界， 然而永远的痛终将会止于自我和内心， 惟其如此才能让创伤安度， 得以疗愈。剧终儿子亲手为父亲的尸体盖上毛毯， 黄红相间的毛毯与妻子被打后溅血的黄色地板形成舞台色彩暗合和情节呼应， 象征儿子对父亲过往伤害采取遮盖式屏蔽、 忘却和宽恕。戏剧之中的父子矛盾最终得以消解， 戏剧之外的戏剧家也从创伤记忆中解脱， 谢泼德与父亲及过往和解， 父子冲突终于平息， 父子矛盾主题戏剧从此落下帷幕。
关乎乱伦之恋的《情痴》中的幽灵助推揭示隐秘的进程。美国荒凉沙漠中汽车旅馆的开幕场景展示了幽灵出没的哥特式幽闭舞台空间。逃离至此的梅疲惫无力， 痛苦失落， 艾迪驱车追寻恋人梅。 “舞台延伸平台上， 黑色门框挂着黑色门帘， 平台摇椅椅背上破旧的黑色马毯令人压抑。”
［17］20 摇椅上身着黑衣的幽灵老人被笼罩在舞台暗影之中， 预示着某种隐秘。拉丁语中幽灵（spectrum）的动词“spectare”意为“观看” “观察” “表象” “检视”等， 衍生于视觉功能和光影变幻的关系。黑暗中的幽灵与过往的隐秘相连， 不时照射舞台的高光象征揭露隐秘之光， 预示着尘封过往终将显现。老人与二人对话时， 舞台光束笼罩着他的身体， 隔离了幽灵与现实及人物。舞台指示说明： “他（老人）只存在于梅和艾迪心中， 即使他们可以和他对话、 认同他的实际存在。”
［17］20 幽灵老人徘徊于当下现实和过去幻象重现与交替的舞台场景中， 既存在于二人儿时的记忆幻象， 又在当下场景中与现实人物对话。在对话中艾迪和梅同父异母的兄妹关系逐渐曝光， 老人是艾迪和梅的父亲， 他曾秘密地分别和二人的母亲生活。恋人欲爱不能、 欲罢不忍的乱伦罪恶无法驱遣。幽灵父亲是整场戏剧舞台永不退场的存在， 是恋人心魔的具象化， 象征着不伦之恋的痛苦根源无法根除。
2 创伤幽灵的徘徊： 种族歧视下的模拟反抗
《献给康斯薇拉的眼睛》中阴森恐怖、 诡异神秘的幽灵女子康斯薇拉是戏剧冲突的中心人物， 她的舞台出场呈现出令人惊悚的鬼魂外貌和行动特征： 苍白的脸， 血红的唇， 漆黑的衣， 腰部系裙毛带上挂着一串串蓝色眼珠。她的神情迷离恍惚， 动作飘忽游荡， 在墨西哥丛林中索求蓝色眼睛。她的父亲在丛林边经营简易旅店， 两人阴阳相隔， 互不觉察。来自坟墓和历史的康斯薇拉本应处于被埋葬和被遗忘的死亡境地， 然而她的幽灵拒绝被强行置于无语无声、 无影无形的领域。戏剧开场引入超自然的幽灵， 预示着被压抑的创伤过往、 被掩埋的悲伤历史、 被消音的强烈诉求、 被辜负的情感期待带着强大的生命力试图重现。遭遇幽灵如同开启了探明被埋葬的隐秘过往或真相之旅， 隐秘过往会被还魂复活， 过往真相会被深度探明。
幽灵康斯薇拉的丈夫阿曼多曾是无数生活困顿、 渴望去往美国完成移民圆梦的墨西哥贫民之一， 他冒死偷渡美墨界河后侥幸存活， 为了获得美国身份弃妻另娶， 与蓝色眼睛的美国白人女性成婚， 却在美国遭遇梦想全然破灭的悲剧结局。被丈夫抛弃的康斯薇拉对丈夫心怀怨恨， 拒绝埋葬过往痛苦， 死后带着被压抑的不甘、 不满与愤恨， 以超自然的幽灵倔强地重返人间， 施行报复， 迫使丈夫阿曼多劫掠一双又一双美国白人的蓝色眼睛。阿曼多虽然不是杀死妻子的直接凶手， 但康斯薇拉却是因其而死。萦绕徘徊的幽灵不仅通过记忆、 幻想、 梦境等精神途径纠缠生者， 还潜伏于舞台的现实之界， 以“非生非死、 非在场非缺席、 非真非假”的过去与当下难以了断、 纠缠不清的变异形式存在。由于幽灵的潜在性、 不可见性及不可捉摸性， 本应属于过去的幽灵对当下构成无法防备的威胁， 幽灵康斯薇拉无可阻挡地侵入、 影响、 控制着阿曼多等现实人物的生活， 使得生者遭受内心愧疚、 折磨和煎熬。超自然幽灵与现实中的人、 过去与当下的关系涉及伦理范畴的责任、 偿还、 救赎和宽恕等问题。丹尼尔·庞迪指出： “虽然可能无法弥补过失或履行责任， 但寻找鬼魂本身就是符合伦理的， 是为实现正义的尝试。”
［1］257 西班牙语中“康斯薇拉”（consuela）的意思是“给人安慰的”， 戏剧标题《献给康斯薇拉的眼睛》意为阿曼多为了获得内心安慰而满足幽灵妻子的要求， 掠劫美国白人的蓝色眼睛献给康斯薇拉。
幽灵康斯薇拉对美国白人蓝色眼睛的非理性暴力索求， 导致墨西哥人阿曼多走向残忍报复、 劫道剜眼、 以暴制暴之路， 这种反抗在一定程度上模拟了美国移民残暴制裁制度及其凄惨恐怖的后果， 墨西哥人移民梦碎的凄惨结局折射出美国种族排斥制度的严苛残酷性。幽灵康斯薇拉时而穿越含混模糊的阴阳界限， 介入舞台叙事， 与其他人物交谈， 时而退出， 成为游荡的具有幽灵特质的舞台阴性人物。美国戏剧研究学者大卫·萨夫兰指出， 现代戏剧中的幽灵不只是“高度主观化、 个人化记忆的产物， 也是社会、 政治和经济力量的具体表现”
［18］588。 “幽灵性”
［19］77 视域下的过去不是过去， 已经发生的暴力、 背叛、 灾难、 战争等创伤遗留如同幽灵般盘旋不去， 如影随形。幽灵徘徊于阴阳空间的舞台行为特征可以被视为国际关系、 移民政策、 种族歧视制度下的创伤症候， 隐藏着个体创伤和家庭苦难中无法言说的悲剧内核， 是美国严苛种族制裁下对死亡和沉默的反抗。美国作为世界最大的移民迁入国， 其毗邻的墨西哥成为最主要的移民来源。由于两国毗邻的地理位置和悬殊的经济发展差距， 源源不断的墨西哥人试图竭尽全力移民美国。族裔矛盾和非法移民问题强化了美国对于墨裔移民的军事政治管控政策， 同时， 美国与墨西哥的不平等国际关系影响着墨裔移民的迁入状态和生存境遇， 《献给康斯薇拉的眼睛》中的幽灵女子形象成为承载种族政治、 国际关系及边境争端的宏大叙事媒介。
3 死亡之地的幽灵： 战争悼歌中的英雄主义批判
谢泼德的戏剧《震惊》（
States of Shock， 1991年）的创作缘于海湾战争， 1991年4月30日该剧在纽约的美国地方剧院首演之时， 海湾战争的战火仍在熊熊燃烧。1991年2月27日午夜美军奉命停火， 美国官方宣布解放科威特， 战争结束， 延至4月， 伊拉克最终被迫接受停战协议， 从科威特撤军。谢泼德在访谈中讲述了《震惊》缘起： “美国对伊拉克宣战时， 我正在肯塔基州一家酒吧， 往常这里总是人声鼎沸， 然而那天酒吧却是一片死寂……电视里正播放着海湾战争战事， 战机呼啸而过……官方媒体正竭力宣传美国宣战参战的理由， 说什么这是一场荣耀之战， 战争英雄必将凯旋归来……这算哪门子英雄？！这种英雄主义论调简直是恬不知耻！我根本不相信！……这种宣传欺骗伎俩真是令人愤懑！官媒都是过滤、 审查之后的宣传声音， 我要在戏剧中塑造一个粗暴残忍、 嗜战如命、 专横独裁、 令人厌恶的法西斯恶魔， 让人们认清战争本质和事实真相！”
［20］39《震惊》是一部揭示战争本质的戏剧， 没有显示战争的具体时间、 地点及历史事件。舞台大幕上火箭弹纷飞爆炸、 火光冲天的场景揭示了战争的恐怖与残酷， 战争过后的战地笼罩着冰冷的死亡气息， 幽灵群体出没于死亡之地。全身白衣的夫妇， 脸色苍白， 如同僵尸般静静对坐， 似乎被定格在时间里。女侍者戈洛瑞·比（Glory Bee， 意为“荣耀”）不停地来来回回地服务， 他们是这片曾经死亡之地上象征“死亡”和“荣耀”的幽灵。 “荣耀”幽灵侍者无视白衣夫妇的存在， 走过他们的餐桌， 忽略或忘记点餐要求， 表明对于战争“荣耀”而言， “死亡”无足轻重， 根本无需关注。上校推着轮椅上的伤兵斯塔布斯上场， 重返昔日战地， 上校穿着不同战争时代的组合军装异常怪异： “头戴二战空军卡其色军帽， 上身穿着海军中士上衣， 衣服上缀满了叮铃咣啷作响的战争荣誉勋章， 腰部挎着美国内战时期的军刀， 军裤膝盖以下打着皮裹腿。”
［21］5 “荣耀”幽灵侍者盛满咖啡杯直接走向上校餐桌， 只为战功赫赫的上校服务， 完全无视象征“死亡”的白衣夫妇的点餐要求。她笨手笨脚， 服务时不断出错， 这昏头昏脑的幽灵形象解构了“荣耀”美好而耀眼的虚假光环。上校指导“荣耀”幽灵侍者如何不把咖啡洒出时， 他频繁使用“无视” “假装” “欺骗”等词汇， 揭示了官方媒体宣传战争惯用的欺瞒伎俩， 为了取得所谓的战争荣耀和胜利， 可以无视生命的消亡。狂热上校满脑子都是战争， 公然宣称和平时期是最乏味、 无聊、 愚蠢、 死寂的时光。他激动地为敌人举杯， 高呼“敌人万岁”， 因为“没有敌人， 我们什么都不是”
［21］14-15。 《震惊》将上校嗜血战争狂魔的形象展示得淋漓尽致。所谓的“战斗英雄”被国家授予一枚又一枚荣誉勋章， 然而荣耀光环之下隐藏的却是政治利益驱动的好战心、 进攻欲与奴役欲， 荣耀至上的个人英雄主义不仅暴露了残暴、 血腥、 虚伪、 私利、 权欲等丑陋邪恶的本性， 还将个体与他人及国家与国家之间的复杂关系异化扭曲为非敌即我、 非死即活的二元对立关系。
在战争灾难与死亡的沉重底色之上， 令人不忍直视、 心生悲悯的是冰冷的伤亡人数背后个体生命的痛苦悲伤。实际上， 无论敌我， 无论胜负， 被卷入残酷战争的士兵均沦为被物化的血肉存在体， 他们终时难逃两种悲剧命运： 要么年轻而无辜的生命陨落疆场， 如同剧中被死亡永远定格在历史战争中的白衣夫妇； 要么终生遭受着作为幸存者的身份危机和负罪心理， 如同剧中表面载誉而归， 实则身心俱伤的士兵。荣归的伤兵斯塔布斯轮椅上插着小型美国国旗， 挂着各种护身符， 他无法行走， 无法回忆， 无法接受自己存活而战友死去的冰冷事实。 “我不能回忆起那些脸， 那些声音。我的确想再去看看他们， 但那些脸就是不出现在我的记忆中， 从来不曾重现。”
［21］20 这是由于“创伤既对抗创伤见证， 同时又要求、 呼唤见证， 创伤经验的传达必然面对的危机与困境……创伤揭示了知与未知、 再现的不可能性与必要性之间的复杂关系”
［22］142。斯塔布斯不停地袒露戳透胸口的可怕伤疤， 展示残酷战争留下的终生身体伤害， 伤疤位置更凸显了战争是直戳心灵的暴力摧残。 《震惊》揭示了战争造成的身心创伤和惨重死亡， 表达了关于个人英雄主义荣耀的批判， 以及关于生命价值的思考和探问。
4 结 语
幽灵群像承载着戏剧家的人道主义情怀。当代作家的人道主义精神追求应该“与时俱进， 与全人类命运共同体的核心价值观相一致”， 并且强调“文学即是人学”的现实属性
［23］73。谢泼德戏剧家庭伦理异化衍生的幽灵是对责任、 亲情、 关爱、 忠诚等良善伦理道德的倡导， 模拟表征种族创伤的幽灵是对严苛政治制度及其悲剧后果的鞭挞， 战火纷飞中及时上演的反战幽灵戏剧是以艺术介入军事政治来影响公众舆论。由此可见， 幽灵戏剧对于疗愈创伤心理、 倡导伦理道德、 协调世界秩序等具有重要意义。
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