林超贤导演的“行动”系列电影是中国新主流军事电影类型化演进的重要样本。 《蛟龙行动》（2025年）作为该系列的最新篇章， 在继《湄公河行动》（2016年）跨国缉毒叙事与《红海行动》（2018年）撤侨行动的现实主义传统的基础上， 试图通过“近未来”的军事构想， 开创出新的类型范式。影片将叙事场域从东南亚雨林转移至马里亚纳海沟， 构建了中国海军核潜艇部队在太平洋深处遭遇恐怖分子劫持的核危机事件， 并在潜艇密闭空间中展开紧张的核危机救援。这种类型杂糅的军事叙事， 标志着新主流电影在军事科技想象层面的突破。
然而， 这部制作成本高达10亿元的工业化巨制
［1］， 在2025年春节档呈现出显著的市场落差。根据灯塔数据， 影片的首周排片率从23.4%急剧下滑至8.9%， 最终仅获得2.7亿元票房， 位列档期第六， 与同档期动画电影《哪吒之魔童闹海》票房（45.3亿元）形成了鲜明的对比
［2］。尽管影片在制作上达到了中国电影工业化的高标准， 在“近未来”的软科幻叙事与核潜艇题材的类型融合上进行了创新， 也在意识形态表达中融入了对构建人类命运共同体的国际主义关怀， 但影片仍存在一些明显的问题。首先， 在视听表达上， 影片缺失呈现深海空间的叙事张力；其次， 在叙事结构上， 多线并行与情节冗余相互冲突； 更重要的是， 技术展示未能通过有效的叙事桥梁与观众情感共鸣连接， 呈现出“技术拜物教”的倾向。这种类型化探索的失衡状态， 不仅是影片未能复制前作成功的关键原因， 也折射出新主流电影在商业属性与艺术表达之间的定位焦虑。
1 范式融新： 新主流军事电影的题材跨界与类型融合
“新主流电影”是中国电影工业转型期的关键概念， 最早由学者马宁在《新主流电影： 对国产电影的一个建议》中提出
［3］。这一概念突破了传统的“主旋律、 商业、 艺术”三分法， 提出以文化整合为核心的生产策略， 从而构建了具有市场竞争力的电影范式。 “新主流电影”通过“主流价值符号”与“大众文化基因”的融合， 形成了具有中国特色的电影工业美学
［4］。
军事题材是新主流电影的重要载体与表达方式。军事题材电影的创作内容主要聚焦于“三军”： 军人、 军队以及军事行为， 其核心在于通过展现军事人员及军事行动来传递电影的叙事主题
［5］。然而， 与好莱坞的战争片类型化创作趋势不同， 中国的军事题材电影常采用泛类型化的创作模式， 结合爱情、 动作、 悬疑等多种类型元素， 从而丰富了其叙事层次和视觉呈现方式
［6］。军事题材电影并不局限于单一的类型框架， 而是通过类型的融合与创新， 形成了多维度的艺术表达。例如， 林超贤导演的“行动”系列电影通过题材的创新与重组， 在不改变军事行动核心叙事的前提下， 成功拓展了创作维度。 《湄公河行动》通过跨境缉毒的叙事结构， 并借用谍战片中的信息博弈元素， 重构了以“军事+”为特征的类型模式； 《红海行动》在传统战争片的基础上， 融合了灾难片中的生存叙事， 将军事题材与灾难情境结合， 塑造了一种独特的叙事风格； 《蛟龙行动》则将军事题材突破性地置于“近未来”的设定中， 结合科幻类型电影的表现形式， 创新性地呈现了国内罕见的核潜艇题材， 构建了深海场景的独特叙事空间。这一系列作品在突破题材与类型传统框架的同时， 形成了新的创作生产机制， 展现了新主流电影创新的潜力和前景。
1.1 深海战场： 核潜艇题材的创新拓展
在国际影像领域， 已有一些核潜艇题材的电影作品， 如20世纪西德的《从海底出击》（1981年）、 从二战为背景的《猎杀U-571》（2000年）以及美苏冷战时期的《猎杀红色十月》（1990年）， 这些作品共同构建了冷战视角下的深海叙事传统。与之相比， 中国核潜艇题材的影像创作则长期受制于军事保密机制： 自1954年海军潜艇部队成立至21世纪初， 相关创作几乎处于空白状态。1958年， 由长春电影制片厂制作的《蓝鲸紧急出动》， 虽然首次在银幕上触及核潜艇作战题材， 但由于技术条件与审查机制的双重制约， 影片的空间逻辑仍沿袭陆战片模式， 通过太平洋秘密任务的表层叙事来映射冷战的地缘政治格局， 未能全面展现核潜艇的特性， 也未能深入挖掘水下核潜艇的叙事潜能。这一创作困境直到2014年迎来转机： 当年， 中央军委对某核潜艇部队进行战略视察， 充分肯定了该部队的过硬本领。随后， 各大媒体开始报道核潜艇部队的先进典型， 逐步揭开了核潜艇部队的神秘面纱。这一事件标志着核潜艇领域军事话语体系的转变， 为核潜艇题材的影视化奠定了基础。
《蛟龙行动》正是在这一历史性转型中诞生的突破之作。尽管宣发方将其标榜为“首部国产核潜艇电影”， 但更准确的类型界定应为中国第二部以核潜艇为题材的电影。相比于《蓝鲸紧急出动》对潜艇题材的符号化处理， 本片构建了深海密闭空间的影像语法， 并以极为细致的全景式展现， 使观众切实感受到核潜艇的庞大与复杂。
这一创作实践不仅延续了中国军事电影从《南征北战》（1952年）陆地战场到《甲午风云》（1962年）海平面争夺所呈现的美学脉络， 还通过以“大国重器”核潜艇为叙事支点， 拓展至深海垂直维度， 并借鉴了太空电影中常见的“跨舰船救援”和“出舱维修”等桥段元素， 成功实现了与海军“近海防御”到“远海护卫”战略转型的同频共振。核潜艇作为科技载体的类型化运用， 为军事题材创作提供了水下战场的类型范式。
1.2 “近未来”想象： 软科幻类型与军事电影的交汇
《蛟龙行动》在“行动”系列的创作中首次突破了历史与现实叙事的框架， 构建了一个“近未来”军事场景的世界观和时空坐标。凯斯·M·约翰斯顿将这种科幻电影的美学风格称为“近未来主义”， 其特点是创造出“既奇幻又熟悉的”异质空间， 呈现“近未来现实”的场景
［7］。与《长津湖》对历史战役的考古式复现， 或《红海行动》对现实军事行动的纪实性改编不同， 该片通过对现代军事装备系统的适度超前的设计， 在军事现实主义的基础上， 融入了软科幻的类型基因。例如， 蛟龙小队使用的海空协同喷气背包在甲板上空滑翔的战术， 通常出现在科幻片中， 影片将其运用在特种兵的潜入与快速机动上， 不仅增强了视觉效果， 也使得电影在磅礴开局后， 得以自然过渡到水下狭窄空间的紧张氛围。此外， 影片中的机械狗， 搭载激光雷达进行生命体扫描， 可以无视障碍锁定目标， 其作战表现达到了科幻片中高级智能体的水平。
尽管恐怖分子使用的武装机械狗在动作敏捷度与能源续航能力上超越了当前技术水平， 但其激光雷达扫描、 微型榴弹搭载等功能， 与2024年珠海航展展示的“机器狼”原型存在现实技术逻辑的延续性； 蛟龙小队使用的喷气式背包虽然在推进效率上有所艺术化增强， 但与现有单兵飞行器的实验成果相互呼应， 仍然锚定着现实军工研发的轨迹。2024年底， 中国第六代战机、 量产机器狗、 076两栖攻击舰的亮相以及人工智能系统的发展， 促使“未来战场”的构想不断革新， 而《蛟龙行动》正是借势而为， 将对“近未来”战场的想象以“艺术加工”的方式呈现于银幕之上。
这一“近未来”的软科幻世界观构想， 既基于创作者对现代军事发展的达观畅想， 也以“军事题材+科幻类型”的方式为新主流军事题材电影扩展了类型元素的维度。影片的世界观构建契合了科幻理论家达科·苏恩文提出的“认知陌生化”原则。与描绘人类末日、 宇宙穿越、 赛博朋克等“远未来”科幻作品不同， 影片更倾向于塑造一种将当下社会现实与科技进步紧密关连的“近未来”科幻图景， 旨在呈现“未来的现实性”与“现实的未来性”
［8］。该片在观众熟悉的现实框架内构建出一个具有未来感的叙事空间， 规避了硬科幻对完整未来世界观的构建压力， 通过局部技术奇观维系了军事题材的现实基础和可信度。
2 叙事路径： 崇高美学的三重维度
新主流电影作为“崇高”美学的重要文化实践载体， 在跨文化语境中展现了独特的美学价值。崇高这一美学范畴在中西方理论传统中呈现出不同的面向： 西方理论从朗吉弩斯的情感强度论到康德的理性超越论， 始终强调主客体对抗中的精神势能； 而中国古典美学则通过《周易》的宇宙观和孟子的伦理气论， 构建了“天人合德”的伦理化崇高范式。马克思的“人的本质力量对象化”理论为这一美学传统注入了历史唯物主义的维度， 将崇高定义为人类在实践中克服对象性矛盾后的主体性升华
［9］。在当代影视创作中， 《长津湖》《战狼》等新主流电影通过视觉化叙事将伦理崇高转化为可感知的审美经验。这些作品以技术美学为基础， 通过展示军事装备构建了战争的视觉奇观， 在人物塑造上聚焦集体主义英雄群像， 并在价值传递上完成了主流意识形态的符号更新。这种审美实践不仅强化了观众的民族认同感， 也通过军事题材的创新探索拓展了崇高美学的表现边界。
《蛟龙行动》作为这一美学谱系的延续， 进一步发展了视觉呈现、 角色塑造和价值传递的崇高美学策略。影片通过构建深海战场等新型叙事空间， 转化了核潜艇等现代军事装备的巨物崇高美学， 并呈现为巨物奇观。在延续塑造集体英雄传统的同时， 影片进行了“去神性化”的角色塑造， 通过更具人性化的角色展现， 反映出当代中国在全球治理中的价值转向及其人道主义精神。
2.1 崇高的视觉转码： 巨物奇观的国族想象
相较于《长津湖》中“冰雕连”等通过历史装备的代差所建构的悲壮崇高叙事， 《蛟龙行动》则以现代核潜艇的先进技术为叙事载体， 在影像层面建立起一套“科技强国”的影视话语体系。在视觉话语上， 影片通过对中国军事工业美学的奇观式展现， 将核潜艇这一巨物与技术装置的物性崇拜转化为关于军事现代化的视觉档案， 并使其成为国族想象与共同体认同的视觉符号。
在巨物造型的视觉崇高化处理和科技奇观的呈现中， 影片实现了从技术美学到文化自信的审美转译。潜艇的视觉呈现贯穿始终， 特别是在潜艇兵首次登上“龙鲸号”时， 导演通过一个157秒的长镜头引导观众深入核潜艇的内部。从布满精密仪器的指挥舱到复杂的核反应堆、 鱼雷舱、 导弹舱等多个舱室， 潜艇兵“小树苗”的身体尺度成为丈量技术装置的视觉标尺， 将核潜艇的军工技术转化为可感知的视觉经验。影片后段的作战场景， 也通过大量全景镜头展现了潜艇在深海中的庞大身影， 凸显了“龙鲸号”作为先进军备武器的地位。在环境塑造上， 影片通过深海幽冥的氛围强化了中国核潜艇过硬的军事技术。在第三幕的潜艇攻防战中， 影片通过海底火山带的流体动力学模拟与礁石群的地质建模， 将自然暴力转化为检验科技实力的试金石， 进一步加深了崇高的氛围。
这些场景不再仅是叙事背景， 而是彰显国家科技实力的象征。军事装备的技术参数被转化为观众可以直接感知的视觉体验， 在银幕上完成了从军工展示向制度自信的审美转译， 并唤起了观众对民族的认同和对共同体的认同。
2.2 崇高主体的重构： 集体主义中的“去神性”主体
角色在银幕上承担着崇高美的主体身份， 并承载着历史崇高形象的象征意义
［10］。 《蛟龙行动》在英雄塑造上展现了新主流军事片的典型特征： 以集体主义为叙事核心， 与好莱坞“超级英雄”的个体神话形成鲜明对比。影片延续了《红海行动》的“蛟龙小队”群像架构， 通过技术分工重构英雄形象， 强调个体在团队协作中的功能。影片保留了徐宏、 佟莉等经典角色， 并引入声呐兵曹弘浪、 突击手韩骁等新成员， 从而构建了涵盖侦察、 突击、 指挥等多兵种的作战矩阵。深海潜艇的密闭空间进一步强化了团队协作的必然性： 声呐兵负责通过听觉辨识敌舰方位， 突击手执行水下战术， 舰长则统筹全局决策。这使得每个角色的功能在集体行动中得以充分体现。这种“技术共同体”的塑造策略， 不仅展现了现代战争对专业分工的依赖， 也将传统的个人英雄主义叙事转化为协同作战的集体叙事。韩骁从初期单兵突进到后期服从战术调度的成长轨迹， 以及徐宏因情报误判引发团队危机的经历， 最终都回归到集体利益至上的叙事逻辑之中。
在此基础上， 导演林超贤通过“去神性化”的塑造手法， 消解了英雄的神圣光环， 塑造出“不完美”的崇高形象。这正合阿甘本意义上的“赤裸生命”
［11］， 展现了个体在战争机器中的脆弱性。张涵予饰演的舰长因情报误差多次导致战术失误， 凸显了现代战争中信息不确定性的常态；于适饰演的突击手在深海高压环境下出现耳鸣、 流鼻血等生理反应， 进一步解构了“钢铁之躯”式的英雄神话。这些细节使得英雄形象不再依赖超人式的战斗力， 而是通过专业技能与战术协同来体现其价值。
深海空间的戏剧性张力， 也为英雄性的重构提供了独特的叙事场域。王俊凯饰演的声呐兵曹弘浪在幽闭的声呐舱内， 他的“黄金耳”能力通过紧绷的面部表情得以展现， 将抽象的听觉辨识具象化。影片多次使用声纹可视化镜头（如螺旋桨频率图谱、 海洋生物声波）， 引导观众进入角色的认知世界， 并使专业军事技能成为可视化的叙事语言。当潜艇遭遇声呐干扰时， 曹弘浪闭目凝神， 从混沌的噪音中精准剥离目标信号。这一场景不仅是技术理性的诗意呈现， 也重构了现代英雄主义的内涵。在此语境下， 英雄性不再依赖于体能的爆发， 而是建立在技术理性下的信息处理能力和心理博弈之上。
2.3 崇高价值取向： 人道主义关怀与大国担当
中国电影中的“崇高美学”意识形态深植于马克思主义崇高观的历史唯物主义立场， 以人道主义为核心价值， 并在后冷战时代的全球反恐语境下实现了从民族叙事向国际叙事的范式转型。从《湄公河行动》的跨境执法到《红海行动》的撤侨护航， 近年来中国军事类型片通过将国家行为置于全球安全治理体系之中， 构建了超越国家民族框架的叙事逻辑。 《蛟龙行动》延续了这一叙事范式， 通过深海战略空间的设定， 将中国的国际主义担当纳入全球安全秩序的构建之中。影片通过旨在剿灭国际恐怖组织核心势力的“恒星”计划， 践行维护亚洲安全的地缘责任， 展现了中国在国际舞台上的责任担当。
影片在这一过程中也展开了对战争伦理的讨论。当敌方掠影级潜艇“幽灵号”因内讧被击沉时， 蛟龙特战队面临战争中的道德悖论。在战略层面， 团队需避免陷入作战中的被动局面；在人道主义层面， 必须回应幸存者的求救。影片通过舰长与副艇长的立场对立， 将战略理性与人道原则的冲突具象化为一种意识形态辩证， 前者代表对地缘安全的现实考量， 后者则彰显对生命权保障的文明底线。这种将敌方纳入救援范围的叙事设计， 突破了冷战思维中的敌我二分法， 将军事行动升华为对全球安全秩序的重构与保障全球人民生命安全的实践。
尽管蛟龙特战队付出了超过半数的牺牲， 但通过“太阳基地”和“月亮基地”情报的获取， 这一惨烈的牺牲超越了传统民族悲情， 并转化为中国特色的人道主义安全治理方案。影片通过这一闭环式论证， 体现了正义和人道主义一方的胜利及其合理性。在极端情境下的伦理拷问下， 影片的意识形态立场从传统的国家话语转向了对人类命运共同体的构建， 标志着从单一的国家话语装置到全球治理的价值表达的范式突破。
3 文本症候： 深海中的叙事裂隙与美学局限
3.1 深海叙事的张力缺失： 空间设计与群像塑造的困境
与《战狼》等军事片的陆地叙事空间不同， 《蛟龙行动》选择了深海作为叙事场域， 这本身具有突破性意义。深海的幽冥空间、 液态的失重感、 黑暗的压力以及声呐传播特性， 都为影片开辟了全新的、 属于军事类型深海美学维度。例如， 《深海异兽》（2020年）和《异形》（1979年）等海底灾难片， 通过深海的克苏鲁式恐惧感， 带领观众进入幽深、 神秘的叙事空间；动画片《深海》（2023年）则通过水下世界观的构建， 呈现了一个瑰丽的深海奇境， 为观众带来了强烈的视觉冲击和空间感。
然而， 《蛟龙行动》在深海空间的运用上存在一定的错位。影片将约80%的叙事场景局限在核潜艇内部， 外部的深海山体、 热液喷口等潜在威胁仅通过零星的外景镜头进行呈现， 这使得深海的幽冥氛围缺乏纵深感， 观众难以真切感受到深海的神秘与压迫感。潜艇内部的金属舱室与雷同的管道结构进一步使得观众丧失方位感知， 深海空间丧失了其广袤和神秘的特质， 变成了一个功能化的密闭容器。
与此同时， 影片对于深海空间的设计缺陷对人物塑造也产生了负面影响， 导致了群像塑造的视觉塌陷。 《红海行动》通过清晰的空间区隔和角色细节， 帮助观众迅速识别人物身份， 能够帮助观众轻松区分不同的角色。例如， 山上的场景对应狙击手顾顺， 山下场景对应的是佟莉和石头， 而车内的空间则对应排爆手徐宏。不同的作战场景通过空间与角色的明确关联， 帮助观众在标准化的军服中轻松辨识每个角色。而在《蛟龙行动》中， 深潜服几乎完全遮掩了演员的面部特征， 不同舱体之间也缺乏明显的空间或视觉标识， 使得角色的辨识度大大降低， 尤其在影片高潮部分， 敌我双方在狭小舱室内交火时， 由于使用了相同制式的潜水装备， 唯一的区别是敌方肩带上有红色标识， 导致观众在视觉上产生认知混乱。其空间布局既缺乏明确的功能性标识， 也缺少戏剧性的暗示， 从而导致了角色个性模糊， 沦为移动的战术符号。
3.2 结构的裂痕： 多线叙事中的情节堆砌
相较于“行动”系列电影的前两部作品， 《蛟龙行动》尝试通过更庞大的叙事体量和复杂的多线并行结构来呈现军事实践的多维性。然而， 创作者在叙事结构的安排上， 没能有效整合众多且各异的角色与情节， 导致了故事逻辑的混乱。
影片将潜艇专家、 声呐兵、 舰长等十余个职能岗位编织成一个复杂的人物网络， 旨在通过多条叙事线索来展现核潜艇作战的各个层面。反派米勒将军与怀特将军之间的内讧、 蛟龙小队的两路人道主义营救行动、 龙鲸号的遇险与救援， 以及基地的两颗核弹威胁等多条并行的叙事线互相交织， 在平行蒙太奇的混乱剪辑下， 导致影片的情节显得臃肿、 杂乱。虽然影片试图展现现代战争的多层次和复杂性， 但在执行上却显得力不从心， 难以将这些多重叙事线索有序地整合到一个统一的叙事框架中。
具体来讲， 影片试图通过聚焦个体的境遇来完成升华。因此， 在文戏部分， 影片强行插入了孟闯与韩骁的私人前史与和解支线， 从剧作结构上来讲， 这一情感弧线在集体主义美学的框架下， 因表现过于程式化， 缺乏人物深度， 其结局（和解）已被注定。当韩骁在深海救援中突然袒露“那年我是故意打偏”， 其个人忏悔与战场集体行动之间产生了割裂。相较于《长津湖》中伍千里兄弟的家国叙事转化， 本片的私人恩怨既未融入集体精神升华， 也未形成有效的戏剧张力， 最终沦为了标准化剧本中的套路化模块。
最典型的叙事危机体现在舰长吹奏口琴的抒情桥段。在核潜艇受损、 人员艰难生还的关键时刻， 舰长突然取出口琴并开始吹奏， 试图借此展现情感高潮和人物内心世界。然而， 这一行为完全违背了军事常识， 也脱离了战斗环境的情感逻辑。尽管创作者试图通过“诗意美学”增添情感层次， 但这一过于突兀的抒情插入未能与战场情境形成共鸣， 反而显得不合时宜。这种对“诗意”与“情感”的过度追求暴露了影片剧作结构上的疲软， 使得关键情节的转折显得牵强， 最终只得依赖强行插入的抒情表演来填补故事逻辑的空白。
3.3 “技术拜物教”： 工具理性与价值理性的断裂
在《蛟龙行动》中， 影片大量使用专业术语， 如“深弹”“超空泡鱼雷”“反鱼雷鱼雷”“敌向角”“温深梯”“诱饵鱼雷”等， 意在展示中国军事技术的专业性与先进性。尽管这些术语在实际作战中具有重要作用， 但在电影这一大众媒介中， 其过度使用这些术语未能有效转化为观众易于理解的叙事元素。相反， 它们仅停留在语义符号层面， 未能与剧情或人物发展紧密结合， 导致观众理解障碍， 难以明白它们与剧情推进之间的实际关系。
这一现象揭示了影片中所蕴含的“技术拜物教”倾向， 表明了“人们对工具理性无以复加的信任与膜拜”
［12］。在声呐战的场景中， 尽管声呐员提到“宽频脉冲信号”， 但没有可视化的频谱分析来帮助观众理解其实际意义。随后， 镜头迅速切换到鱼雷发射的决策画面， 这使得战术博弈看起来更像一场对技术崇拜的狂欢。导演选择用术语轰炸来推动剧情的发展， 技术展示因此脱离了叙事语境， 变成了纯粹的“炫技”式工业奇观。
影片中的技术呈现未能通过有效的叙事桥梁与情感共鸣连接观众， 反而凸显了对技术的盲目崇拜。这种过度依赖技术与影片本应弘扬的战斗精神之间形成了悖论。影片本应通过人物塑造和集体行动来展现战斗精神， 但它过度专注于技术细节， 削弱了对人物情感与集体精神的表达。尽管技术代差的呈现突出了军事装备的现代化， 但它未能在情感层面深化影片的内涵， 最终使影片的核心主题与情感传达被削弱。当影片试图通过技术奇观构建现代性神话时， 技术本身却解构了它试图宣扬的价值体系。
4 结 语
作为新主流军事电影的类型实践， 《蛟龙行动》在深海叙事场域中的创作突围， 不仅映射了中国电影工业的类型化进程， 也揭示了技术时代下军事叙事的认知裂隙。影片在延续“行动”系列现实主义类型传统的同时， 通过构建“近未来”的军事设想与核潜艇叙事空间， 尝试在深海场域中重构军事类型片的拓扑学。然而， 多线并行与情节冗余间的冲突， 以及技术奇观主导的叙事策略， 最终导致深海空间的叙事张力缺失， 进而揭示了工具理性对价值理性的结构性压制。
该片在票房与口碑上的双重困境， 其根源在于类型语法的认知错位： 当技术取代战斗意志的情感表达时， 军事类型片固有的崇高美学便沦为技术装置的物化展示。这折射出新主流电影在商业性与作者性之间的价值摇摆。若未来军事类型创作欲实现真正的范式突破， 必须在技术表象与战争伦理、 装备理性与生命叙事之间建立一种辩证的对话机制。这不仅是类型电影本土化进阶的必经之路， 更是中国故事参与全球影视话语竞争的美学根基。
国家社会科学基金“十四五”规划 2022 年度教育学一般课题： 国家文化安全观视域下中小学影视教育的模式创新与实践研究(BLA220236)
2021教育部哲学社会科学研究后期资助重大项目： 建党百年中国共产党价值观与中国电影发展路径研究(21JHQ005)
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