千禧年、 废墟与Z世代的断裂感知： 中式梦核的审美寓言

Millennium， Ruin， and Generation Z’s Disjunctive Sensibility： Aesthetic Allegory of Chinese Dreamcore

摘要

中式梦核是随千禧年复古文化潮流兴起的怀旧审美风格， 是层次丰富的记忆文本。中式梦核构建事件性的穿越失败叙事， 暗示过去与现在平行的时间观， 并借助梦核风格“阈限空间”内涵， 对千禧年记忆进行本雅明式“废墟”的比喻， 最终以怀旧的自我审视， 创造出意义重构的转折时代本雅明式寓言。在审美意蕴上，中式梦核将Z世代的旧日情结， 定格为回溯过去时幻想破灭的瞬间， 在对更为温情的千禧年社会秩序的重新发现中， 呈现其认识论上的转折姿态。

Abstract

Chinese dreamcore is a nostalgic aesthetic style that emerged on social media， driven by the millennial retro wave of the late 2010s and early 2020s， functioning as a layered text of memory. It constructs a narrative of failed time travel， suggesting a perception of time in which the past and present exist in parallel. Building on the dreamcore aesthetic and its established use of liminal space， millennial memories are metaphorically reframed through Benjamin’s concept of the “ruin”. Ultimately， dreamcore becomes an Benjaminian allegory of a transitional era， formed through a nostalgic self-reflection and the reconstruction of meaning. Aesthetically， it captures the moment when Generation Z’s fantasy of returning to the past collapses—expressing a retrospective stance that carries their desire to rediscover a more compassionate social order and reveals a fundamental epistemological shift.

Graphical abstract

关键词

梦核 / 本雅明 / 废墟 / 寓言 / 阈限空间 / Z世代

Key words

dreamcore / Benjaminian / ruin / allegory / liminal spaces / generation Z

“中式梦核”是一种图像审美风格， 由中国大陆的Z世代创作者所开创， 他们以其童年集体记忆片段为素材， 借助类似梦核图像的技术处理， 旨在营造梦境般的复合审美体验。2020年前后， “y2k”（千禧年文化）风格作为一种亚文化再度流行， 2000年左右的种种文化现象因此获得关注， 其中， “核艺术”（core）这一超现实主义美学分支的内涵在全世界范围内被重新挖掘， 中文互联网领域发展出以梦核为代表的核艺术本土形态， 一般称之为“中式梦核”（或者是“中式旧核”）， 常见于各大主流社交平台。

中式梦核创作者吸收以梦核为代表的核艺术美学技术处理方式， 挖掘日常生活场景中的“阈限空间”， 使图像呈现出早期互联网图像的形式特征。与梦核不同， “中式梦核”的内容完全基于中国大陆Z世代（generation Z）共同的童年生命体验， 这些体验经过中式梦核审美风格的加工和处理， 笼罩着梦境一般的虚幻色彩， 传递出复杂的审美效果。相较于其它指向该时间节点的怀旧实践， 中式梦核具有更为复杂的文本结构， 它并不以还原记忆为终极目的， 而是以记忆为素材创造了独立的审美空间， 创作者和接受者在怀旧的过程中， 将怀旧本身置于审美对象的位置。

中文互联网语境中， 中式梦核这一复杂文本的广泛创作与接受， 是一种新型集体记忆建构的文化现象。一批以中式梦核图片为自媒体账号的出现， 如“千禧bot”“Ditto2000”， 体现了中式梦核以一种具有模因特征的表达方式， 建立起一套可识别、 复制与再生产的视听语言符号体系， 成为中文互联网稳定的图像创作题材。一则点击量为305.6万的科普视频《“中式梦核”为什么这么火？》对中式梦核图像的风格特征进行了简单的概述， 标志着“中式梦核”已经进入话语命名的传播新阶段。同时， 播放量达345万的中式梦核题材游戏《无人》的实况视频《被困在千禧年！！中式梦核恐怖游戏！！》， 则见证了这一美学风格进一步的媒介迁移。2024年， 贾樟柯在其新作《风流一代》的路演中介绍了中式梦核， 作为提供给观众的一种理解电影的途径， 中式梦核正在通过对历史与记忆进行再造典范的方式， 将越来越多的文化产品与创作实践纳入其中。在21世纪20年代的当下， 中式梦核也是刚刚步入青年的另一群“风流一代”， 对其亲历的时代进行书写和建构的首次尝试， 注定无法被忽略。但是， 为什么这个文本是中式梦核？它达成了哪些其他文本无法达成的表达效果？又以什么样的方式在被Z世代所需要？正如威廉斯所认为的， 文化作为生活方式具有“复杂的机制”， 文化分析需要重建“为某一群体、 阶级或社会所共享的价值观”^［1］55的感知结构。本文试图从中式梦核作为记忆文本的生成机制出发， 借助其“穿越感”的创造机制、 阈限空间的文化表征以及中式梦核审美寓言的寓意， 探寻该文本背后的Z世代感知结构。

1 中式梦核的叙事： 失败的穿越事件

作为一种古老的现象， 怀旧曾被视作心理疾病， 其在西方的理论研究中经历了去污名化的过程。针对怀旧尤其是现代怀旧问题， 赵静蓉认为， 当怀旧现象出现在现代社会， 其美学本质得到了更大的凸显， 怀旧凭借其审美内涵区别于回忆， “既是一种有距离的观审， 也是一种虚构和想象”^［2］。记忆本身就具有文本的属性： “因为语言的符号化建构， 记忆变成了文本， 或者说， 记忆被文本化……主体会因为记忆的现实情境和需求不同， 而对过去做出适应性的调整、 修改、 转换或补充， 从而使之更倾向于‘可被理解和可被接受的真实’。”^［3］因此， 中式梦核是审美活动的产物， 也可被视作“千禧年”记忆的文本。本文所指的“千禧年”， 特指1998年至2008年间中国社会在城市化、 媒介变迁与审美结构上的转型时期， 这一时间范畴与中式梦核的创作者Z世代的童年阶段重合。从审美活动与文本的角度理解中式梦核“你可以回去， 但那里已经没有人了”这一标志性的剧情话语， 可以触及审美行为的主体Z世代理解“千禧年”的方式， 通过分析这一时间范畴在中式梦核中的不同呈现， 可以还原中式梦核文本所构建的叙事线索， 进而总结出其文本背后的生产机制。

“千禧年”首先通过物品得以呈现。中式梦核图像对千禧年特定的事物进行了忠实的复现： 旧式装修的家庭陈设、 已从城市街头消失的报刊亭、 老式小区的蓝色玻璃窗、 破旧的摇摇车、 蓝屏台式电脑等， 都是中式梦核图像的主要内容。但是， 真实的千禧年历史与中式梦核所展现的“过去”面貌存在着一种距离： 在中式梦核图像中， 物品成为了主体， 人的面孔被避免呈现或被模糊处理的。例如， 常见于中式梦核中的老电视机往往亮着屏幕， 代表正在播放节目， 但其观众却从未出现在画面中， 见图 1。物品呈现出被使用的状态， 但使用者却“不知所踪”。这种人像的刻意隐藏使得历史和文本之间始终存在距离。

安妮·埃尔诺的《悠悠岁月》同样使物品成为历史叙事的主体。在这本书中， 安妮以清单的文本结构罗列了长达六十年时间跨度下， 法国人日常生活中的各类物件， 这一处理方式“超出自传契约对身份同一性的界定范畴”^［4］。安妮的书写目的是“挽回我们永远不将存在的时代里的某些东西”^［5］213， 挖掘物品“在不断重复的过程中悄无声息地入侵我们的记忆， 能够成为一个时代的‘能指’”^［6］所具有的表达潜力， 试图构建一代人的集体记忆。中式梦核也是如此。 “除了人脑记忆之外， 人类在改造客观世界的社会实践和改造主观世界的精神活动过程中， 更多地在各种信息载体中留存信息。存储在物质媒介中的信息内容是构成社会集体记忆的重要部分”^［7］。作为图像主体的千禧年事物， 在记忆文本中引导接受者形成“无人称自传”叙事下的契约式自我认同， 不同的童年经历被物所连接和强调， Z世代由此构建出其童年的集体记忆。

由物串联起的集体记忆是怀旧的对象， 此外， 文本还需要通过叙事线索建立起当下与该对象之间的关系， 以回应文本与历史之间的距离问题。于是， “千禧年”接着被表现为事件。中式梦核流传最广的文案之一“你可以回去， 但那里已经没有人了”， 见图 2。这可被视为就距离问题向隐含读者提供的解答。除此之外， 中式梦核流传在社交媒体中的代表性文案还有： “你醒啦， 现在是2008年的下午…”“醒醒，现在是千禧年” “我留在了空房子里面”。结合这些文案来看， 中式梦核文案呈现出一定元叙事意味， 阅览图像这一行为被纳入到文本叙事中， 被赋予了“断裂的决裂性、 偶然性”^［8］， 成为触发“穿越”这个“超出了原因的结果”^［9］4的事件， 中式梦核由此获得了一种历时性的理解方式。

相比《制造“梦境”： 技术怀旧视角下的中式梦核实践》这篇文章对中式梦核所作出的“有限的穿越感”^［10］描述， 中式梦核其实也可以从叙事上被解析为“一起失败的穿越事件”。文案“你醒啦……” “这里是……”的介绍语气， 暗示了穿越是偶然的、 被动的。在此基础上， “已经没有人了”不仅仅是解释， 而是一个推论——更抽象来说， 是一个涉及时间存在方式的推论。试想“那里已经没有人了”这句话通常的使用场景， 往往出现在人已离开某一空间， 却发现需要回去的情况。比如， 一个人不慎将东西落在某个场所， 欲回去取， 回到该场所时， 则观察到这个曾经有人的空间“已经没有人了”。日常生活中， “已经没有人了”的原因有很多： 店铺会打烊、 图书馆会闭馆、 活动会散场， 人在一天的不同时段会自然地从一个空间流向另一个空间。但在中式梦核文案中， 古怪之处在于“已经没有人了”描述的对象不再是同一时空中存在的不同空间， 而是分属两个时代的不同空间。换言之， 中式梦核将日常生活的一种惯常的观察方式放在了不寻常的观察对象上， 从而暗示了与现实截然不同的时间观： 过去的空间和现在的空间不是前后连缀在时间线上的， 而是平行存在的， 进而描绘了一个过去与当下平行的时间状态。如同穿梭于不同地理位置， 人能够在过去和现在之间流动； 记忆里的人一旦“按时”走向未来， 便会在过去的时间节点上“缺席”。

借助中式梦核评论区对该时间观的续写或补充： “我们不知道这段文字会以何种形式出现在你的梦境里。事实是， 你已经沉睡很久。马上醒来！马上醒来！”^［11］可以发现， 文本所暗示的时间观与现实世界的异质之处， 是被广泛接受和把握的。而这种异质， 已经足以使中式梦核世界从现实世界中独立出来， 这在一定程度上说明了“中式梦核”一词为何在传播过程中替代了“中式旧核”这个旧名称， 比起“旧”， “梦”的描述显然更能承载中式梦核文本世界的幻境色彩。中式梦核图像特征也相应地强化了这种幻境感。

过去之“幻”， 蕴藏着中式梦核文本认知维度的不可靠叙事。 “穿越者”与其记忆中人物的“错过”， 是提供给隐含读者（即“穿越者”）的错觉： “你”的重返是有效的、 成功抵达的。正如人的记忆中并不存在完全没有人、 没有相关情感关系存续的孤立空间， “有时候怀旧也不是指向过去， 而是指向侧面。怀旧者感到被窒息在时间和空间的常规界限之中”^［12］18。无论是文案中的“回去”， 还是图片中展现出的千禧年风貌， 中式梦核在叙事上所承诺的“过去”， 都只是孤立于时间线的幻境、 千禧年的赝品。

时间在文本里被扭曲、 截断， 地理信息混乱、 拼凑， 中式梦核叙述了一场注定失败的穿越事件， 借此跳出“怀旧”这一预设目的， 转向审美乃至于审视怀旧行为本身。事件维度上的失败指向的是审美期待上的事与愿违， 凝结着一种更宏大的虚无与失落感： “好像在那次之后， 一切， 一切美好回忆与温婉的童年都消失殆尽， 留下的只有我的肉体与残败不堪的心灵和一切的痛苦……好像是我的错吧…又好像不是。”^［13］ 总之， 中式梦核文本叙事对千禧年这一时间范畴的处理， 可以被理解为21世纪20年代的Z世代青年， 以20年代的记忆和感受为基点， 依据在怀旧这件事上所滋生的孤独感以及现实中的被弃感， 以童年为素材进行的虚构。

2 中式梦核中的空间： 记忆废墟的阈限性

列斐伏尔认为： “空间并不是其他事物中的一种， 也不是其他产品中的一种： 它统摄着被生产的事物， 并包容着它们在共存与共时中的相互关系。”^［14］595 中式梦核在记忆文本中挖掘物品“创造生产力”^［15］的实践中， 将物品组织成了图像表达的空间单元， 恰如少年宫、 书店、 电脑机房等场所被中式梦核赋予了连接过去与当下的关系性。在叙事层面， 虽然穿越注定“失败”， 但是该行动仍然有其目的地——表现为图像文本中的空间， 其性质决定了中式梦核的叙事伦理。无论在现象还是在叙事文本层面， 空间在中式梦核中的生产机制与表现形式， 都为进一步理解Z世代的感知结构提供了切口。

加斯东·巴什拉在《空间的诗学》里谈到， 读者在面对文学作品中的家宅描写时， “很快悬置了他的阅读， 开始思考他的某段旧日的居住经历……读者阅读的不再是你的卧室： 他重新看见了他自己的卧室”^［16］13。家宅空间是中式梦核代表性空间， 表现为鲜亮的橘色木质床头及衣柜、 蓝色玻璃、 铝合金推拉窗、 金色丝绒窗帘以及瓷砖地面， 见图 3。此类装修广泛存在于上世纪90年代末至本世纪初00年代中国城市与县城住宅， 因此， Z世代观看中式梦核图像时便能“看见自己的卧室”。

值得注意的是， 相比梦核， 家宅空间这个意象在中式梦核中被显著拓展。家宅空间不仅作为千禧年的象征被唤起， 更成为Z世代情感结构的符号。正如巴什拉对家宅进行的物质想象： “房子是我们世界的一隅。”^［16］4家宅空间是世界这个空间最初、 最原始的形态。用户“芋泥卷~”于2025年4月13日发布的小红书笔记“困扰我整个童年的女孩”描述了这样一个疑问： “有人知道这是谁吗？老家卫生间墙砖上的女孩子， 小时候每次上厕所或者洗澡都在想象自己是这个女生， 也在想她到底是谁， 今天回家又想起这件事， 所以上来小红书问问”^［17］， 并配上了砖墙的照片， 见图 4。

儿童人像是20世纪90年代末到21世纪初家宅装饰的常见元素， 该帖的评论汇集了网友们对各自幼时家宅装饰中人像身份的持久好奇。可见， 这些儿童人像对于居住者来说始终是陌生的， 但它的出现， 对于出生在这个空间中的Z世代来说， 却是世界上第一个与自己相近的形象。 他们依靠这个形象， 如同镜像理论所分析的那样， 认识和想象自我。推广到整个家宅空间， “我们每一次回忆童年之家，都在重新构建一个属于自己的宇宙”^［16］27。家宅空间就是一个人想象世界的起点与雏形， 家宅空间背后， 是Z世代居住者与家庭、 世界的连接方式。

Z世代在创作中式梦核时选择家宅空间， 反映出他们的家庭观念： 家是特殊的地点， 是向往回到的地方， 也是已消散、 待追寻的存在。放在穿越叙事中， 家宅首先是“回去”这一行动主题下， 被期望抵达的首要地点， 这个由他们编织的“穿越失败”情节， 便代表一种自我否定： 他们在时间流动中与“家”的失散， 指向“中式梦核”空间更深层次的文化表征。

《制造“梦境”： 技术怀旧视角下的中式梦核实践》一文指出，中式梦核的本土化过程中被中国既有的社会文化赋予了强调“关系性”的创作理念， “记忆中的自我始终被包裹于创作者成长的社会背景以及与重要他人的关系当中”^［10］。正如文本中“没有人”的描述与中式梦核人像的模糊处理所形成的互文， 这种互文机制不仅建构出一种观看的氛围， 也在符号层面指涉着Z世代与家宅空间乃至其它空间中， 怀旧者与“本应在场之人”的关系。 “本土实践者在遵循梦核‘去人化’这一最重要制图惯例的基础上， 着重于凸显人与人际关系的隐性在场。”^［10］ 空间的形态参与了关系的表达， 展现出这样一种逻辑： 空间仍在， 但曾经充盈其中的关系因主体的撤离而不在场。中式梦核文本中的空间意象， 对“关系性”主题的诠释呈现出一种废墟式的抽象结构。

废墟首先是一种建筑遗迹， 是在变化过程中“失去了存在的意义而保留下了对于过去的暗示和联想”^［18］的建筑， “它表示着某样事物的缺损， 却为缺损的部分提供着可被完全修复的线索……它预示着含义即将瓦解， 并因此而滋生出令人目眩的代偿性话语活动”^［18］。中式梦核利用回忆这一行动中蕴含的“还原”趋向， 形象化地呈现人类关系与体验的特殊状态。理解这一特殊状态还需要关注的是， 这个由个人体验生发出的“废墟空间”并不拒斥他人， 而是为Z世代所共享， 并根植于共同的社会历史之中。

文本中的废墟意象往往是历史的空间表征。本雅明对德国巴洛克悲悼剧中的废墟意象进行了社会历史解析： “观察者所面对的是历史弥留之际的面容，是僵死的原始的大地景象”^［19］136。历史的“弥留之际”， 也就是巴洛克悲悼剧所处的时代， 是神学世俗化， 以末世论为基础的救赎史摇摇欲坠的时代。当时的人类处在原有历史意义消亡的精神困境中： 历史意义被末日论所取消， 线性时间的存在逻辑无法被人类所理解， 所以， 人在历时性思考的无力中被迫转向， 向共时性充分延伸， 文学艺术成为了进行这一思考的最佳载体。正如本雅明所说的： “原来的时间数据向比喻性地空间同时性的转化。”^［19］46 废墟这一特殊物质形态， 能够以空间的形式浓缩物质从存在到消亡的历程， 为这一时代之思提供表达基础， 并为意义的新生展开充分可能， 蕴含着事物处于中间状态的抽象意义。

本雅明在“废墟”上引申出的“中间状态”意义， 以另一种方式诠释了梦核风格的重要素材——阈限空间。维克多·特纳提出： “人类的社会关系分为两种状态， 一种是日常状态……另一种是不同于日常社会生活及社会关系的仪式状态，仪式是一种处于稳定结构交界处的‘反结构’现象， 仪式过程就是对仪式前和仪式后两个稳定状态的转换过程。特纳把仪式过程的这一阶段称作‘阈限期’， 意指处于‘反结构’状态的有限的时空阶段。”^［20］ 那么， 阈限空间就是“阈限性”这一概念的空间维度： 两个空间之间的不确定地带。作为超现实艺术的现代分支， 核艺术充分发挥了阈限性可能带来的审美效果， 挖掘人类“在空间中活动却不易感知到‘存在’意义上的空间本身……唤醒了我们记忆深处被遗忘的那一部分”^［21］。其中， 梦核风格利用阈限空间的物理属性调动图片观看者记忆深处的“专属的、 内在的情绪体验”^［21］， 以支撑熟悉与陌生并存的梦境式审美表达。

阈限空间作为梦核的视觉修辞， 指向的是抽象而普遍的情绪生成机制； 中式梦核中的废墟空间， 其具体意象的选择则具有鲜明的代际限定性。因此， 梦核的陌生感被中式梦核具体化为一种自我的断裂： “奇怪， 为什么现在的我会觉得我不是我。照片里记录了2009的我， 记忆在我脑海里， 但是总会发问： 我是我吗？”^［22］ 这涉及怀旧的核心问题， 即“如何在历史中为自己找到‘归属的标记’， 从而如何保持我们的个体感、 唯一感、 完整感及过去与未来的连续性问题……正是怀旧所关心的问题”^［23］。与其他怀旧文本试图弥合连续性问题带来的不安不同， 中式梦核通过废墟空间反向挖掘这一命题， 从而将自我的断裂转化为历史的断裂。它指向的是中国社会在过去的十余年经历的急剧转型与重构， Z世代的童年与青年时代呈现出截然不同的面貌。无论是人工智能对固有生活方式与感知方式的冲击， 动荡变化中的全球政治经济局势， 还是更具冲击性的历史事件——以COVID-19为节点的特殊时期， 都在给生活于这个时代的人以断裂的感受。

在这个看似即将迎来社会历史变革的年代， 断裂感几乎成为Z世代的集体存在方式。他们童年时期所建立起的对历史与未来的思考方式， 在“黑天鹅事件”中不断接受着挑战， 正如有些人所怀疑的： 在一代人可见的未来， 世界会变得更好这件事是否是一个一厢情愿的幻觉？这种时代经验在某种程度上可与本雅明对巴洛克时代的描述互为参照， 彼时的人类处在神学秩序衰微、 历史终点模糊的精神困境中， 无法继续从线性时间中组建价值体系， 只得将思维向空间维度延伸。废墟意象是这一思考的最终结果， 也是中式梦核文本叙事中不属于未来、 也不处在过去的失败穿越目的地。换句话说， 中式梦核对空间的处理， 是以空间性的文本回应时间性的失序， 将中国大陆千禧年生活经验与21世纪20年代的历史现实折叠， 于二者之间开辟出阈限空间——既承载着回忆的温度， 也弥漫着对现实的不确定， 成为Z世代断裂体验的文化表征。

以回忆废墟的阈限性为基础， 中式梦核就是21世纪20年代人们心灵历史的悲悼剧， 隐含着注定无法被直接表达的思辨： 在一代人童年时代构筑起的未来想象基础上， 对历史进化论进行的重思。中式梦核也回应了本雅明所言的， 巴洛克悲悼剧中君主们的“屈服”——穿越事件的发生， 源自于对当下的逃脱。中式梦核所悲悼的， 既是叙事维度的事与愿违， 也是宏大的生命体验之下的落空： 如果最好的年代注定已经逝去， 未来的意义又何以成立？所以， 中式梦核温暖又失落的情绪之下， 有恒久的遗憾， 这一情绪在感知结构的凝固中， 得以不断地被观看。

3 中式梦核中的寓言： 自我审视与意义重构

中式梦核中缺乏承载精确时间节点、 凸显空间地域特质的事物， 仿佛詹明信笔下“无法再创造出什么新的东西”^［24］18的“拼凑”。然而， 这种处理正是本雅明式寓言的内在要求。

废墟之所以成为本雅明定义下寓言的表现形式， 是因为其建立在历史“死亡”与意义崩解的基础之上， 历史像是旧有价值体系的符号， 只有在叙事文本中“死亡”， 才有机会被整合为全新的意义体系。在文体层面， 寓言作为与象征相对的概念， 并不追求物与物之间的先验关系， 以及现象与理论“统一”的和谐审美观， 被本雅明赋予了“将不和谐包容于自身”^［25］的意义。因为在思想精神转折的时代， 寓言能够“平和地等待着、 吸纳着……历史中不断涌现出来的极端， 并通过对这种极端的吸纳和敞开， 而揭示出大地的真理， 即那个具有超越性质的生命意义的整体”^［25］。

以扭曲、 截断的时间线， 以及消失和残存的废墟空间表达为基础， 中式梦核进行了“打碎历史”的文本表达， 在此基础上虚构穿越事件， 可被理解为编织本雅明式寓言的行动。尽管这一切的发生动机是“屈服”， 正如本雅明所说：“古代诸神的世界必须消失， 而能够保存这个世界的恰恰是寓言， 因为对事物瞬间性的理解以及蓄意要拯救从而永久保存他们， 正是寓言最强烈的愿望之一。”^［19］185 然而， 在“保存”冲动之外， 寓言就像“废墟”所滋生的“代偿性话语活动”， 最终目的是“在已死的作品中认识事物”^［19］150。

在中式梦核的接受者点开视频或笔记之前， 已阅读了标题文案“你可以回去，但是那里已经没有人了”。在本雅明式寓言的视角下， 该文案在叙事的起点直接点出了隐藏在记忆文本中的时空圈套， 作为“已死”背景的标记与“失败”结局的预示， 成为一种凭吊性的话语。换言之， 中式梦核以“失败”的无效感成为表达的起点， 开启了一个“认识事物”的新进程。正如鲍曼在《怀旧的乌托邦》里所描述的那样： “我们进入了一种分裂与矛盾的时代……一个以往经过验证被认为是有效的工具加速逝去有用性的时代……因此， 我们处于持续性的工具性危机的时代。”^［26］213中式梦核审美怀旧的姿态， 目的是进行“屈服”与逃避情绪的自我审视， 从而试图抵达打破幻想后的更大自由——也就是“一个没有希望的世界本应具有的无限性”^［19］193。

因此， 中式梦核对本雅明式寓言诠释的进一步意义在于： 它直面历史的混沌， 而不是沉溺于人为制造的虚假圆融， 对意象与历史的重组， 正是艺术超越性追求的切实体现。比起修补破碎的千禧年， 中式梦核在当下破碎的现实中探寻意义。发布于bilibili的视频《【旧核】新年的钟声敲响了， 但你已经回不去了》构建了一个春节“废墟”： 丰盛的年夜饭图像配合背景音乐中的交谈声营造出熟悉的春节氛围， 冷调的滤镜、 忧伤的音乐和空置的座椅则暗示着节日氛围的“失效”， 视频中这样的“废墟”还有堆满年货却空无一人的超市、 播放着春晚的无人客厅等， 它们连缀在一起组成春节“废墟”的不同面向。针对视觉化的“废墟”空间， 文案的“回”不完全是穿越叙事文本里的虚构行动， 也可视为传统节日“空壳化”现实下一种真实具体的文化选择。 “回不去”则预示这一选择的徒劳。视频以寓言化的方式参与到当下日常生活“年味”消散的时代追问中去， “展现出一种鲜明的本土色彩和显著的日常面向”^［10］。可见， 中式梦核并不是抽象的、 宏大的千禧年寓言——它与千禧年这个概念原生的基督教末日文化不可混淆， 它始终面向本土与当下， 是最具象的生活实感在这一网络亚文化中的灵敏反映。因此， 中式梦核是一个对21世纪20年代人普遍的心灵世界进行隐喻的寓言。

正如本雅明借助寓言想要阐明的， 中式梦核寓言承载了转折的终极寓意。 “在这次转向中，寓言的沉思必须清除对客观世界的全部幻觉， 完全用自己的手法， 不是在世俗物质上， 嬉戏地， 而是在天堂的注视之下严肃地重新发现自身。”^［19］193寓言所强调的是一种认识上的转折姿态， 它起源于“重新发现”。

在图像维度上， 被“重新发现”的是美。接受者在面对破碎的集体记忆、 接受“失败”的叙事、 进入对怀旧的审视之前， 便直接在图像面前感受到了美。图像不依赖符号或语言便能激发情感反应， “观看者的眼睛在打开一片世界的同时， 也在通过感发而生效地斥诸肉身”^［27］。 “跟早期经典的核相比， 这里人工的刻意的meme混乱、 单薄感弱到几乎没有， 只保留了艺术片般的模糊……逝去的往昔生活本身就作为乡愁回归”^［28］，中式梦核带来具象的美感， Z世代在个人化的美感体验中“重新发现”美的存在本身。因此， 即便他们生活在一个并没有本雅明所说的基督教“天堂”的世界， 也能“重新发现”被唤作其他名字的“天堂”。对于一部分人来说， 这个“天堂”是“艺术片般的”千禧年及其所编码的关系与体验——一个纯粹的精神家园。从可感的图像到可知的符号体系， Z世代“重新发现”了埋藏在过往个人记忆中更为温情的社会秩序， 并将其作为一代人构想生活、 人生与未来的总体回答。

4 结　语

针对中式梦核标签范畴下的亚文化审美实践， 本文将其视为一种关键的记忆文本， 着重分析其文本修辞如何通过构建特殊的时空秩序， 达成怀旧者与往昔时空的情感联结， 确立对怀旧本身的审美立场， 进一步构建起意义重构的叙事框架， 实现由怀旧情绪向文化“寻根”的升华。借助本雅明废墟理论， 本文强调中式梦核文本形式上的寓言意义， 作为理解亚文化文本如何与外部社会现实共振的一种分析路径。由此， 中式梦核嵌入了Z世代的感知结构。

雷蒙·威廉斯曾将小说视为在社会中那些尚未成为历史、 尚未获得固定形式的原始表达活动； 尽管它们总是千头万绪， 却相互关联。Z世代需要他们这个时代的“小说”——一个能够组织起尚处进行时的时代感受， 以及置身其中、 不被鼓励言说的、 与“无效”有关的生命体验， 进而充分审视自己与时代断裂感之间的全部关系与可能的文本。在这个文本中， Z世代破坏线性的时间存在方式， 作为“无效”的形式表达， 为琐碎、 轻量感的平凡生活细节赋予情绪意义， 进而建立图像与情绪之间的契约式联结， 使时空经验脱离线性历史的逻辑。因此， 中式梦核既是时代感知驱动的本能思考， 也渗透着Z世代对固有宏大叙事的审慎疏离感。但是， 这种疏离关系并不意味着颓废与自我放逐， 亚文化实践总是具体的、 动态的， 构成难以被简单概括的复杂情绪光谱。透过相对稳定的文本修辞与形式， 仍能看到， Z世代以代际限定的记忆文化为介质， 持续推进着对自我与世界的自主认知与反思， 至于这一实践是否有效， 还需要时间的检验。

本文主要聚焦于文本形式分析， 对于中式梦核传播机制、 受众实际接受经验的实证考察相对欠缺， 当前将梦核风格视为中式梦核美学主要资源的讨论路径， 受到创作者自我意识、平台话语与受众的接受情况的影响。然而， 中式梦核标签下的具体创作实践， 一定程度上吸收了超现实主义核艺术中的旧核、 池核、 伤核等风格， 同时也存在一些无法严格归入核艺术范畴的表达。这些现象关系到中式梦核的文化内涵在中国语境的进一步转译与泛化， 也牵涉到与其它视觉亚文化之间的碰撞与融合。因此， 有必要围绕中式梦核跨平台、 跨媒介的传播路径展开进一步思考， 并在Z世代视觉文化的演进中持续观察与评估。

参考文献

[1] 约翰·斯道雷. 文化理论与大众文化导论［M］.常江， 译. 北京： 北京大学出版社， 2019.

[2] 赵静蓉.想象的文化记忆： 论怀旧的审美心理［J］.山西师大学报（社会科学版）， 2005， 32（2）： 54-57.

[3] 赵静蓉.文化记忆与符号叙事： 从符号学的视角看记忆的真实性［J］.暨南学报（哲学社会科学版）， 2013， 35（5）： 85-90.

[4] 彭莹莹.“我”是谁？： 安妮·埃尔诺社会自传中的无人称叙事［J］.法国研究， 2015（2）： 60-65.

[5] 安妮·埃尔诺. 悠悠岁月［M］.吴岳添， 译. 北京： 人民出版社， 2021.

[6] 陆一琛.论安妮·埃尔诺自传《悠悠岁月》的集体性维度［J］.外国文学， 2015（5）： 74-81.

[7] 杜松平.个人时间体验、 集体记忆与社会时间压缩［J］.青年记者， 2018（15）： 33-34.

[8] 崔晨.作为哲学事件的巴迪欧“事件哲学”［J］.江苏社会科学， 2017（2）： 114-119.

[9] 斯拉沃热·齐泽克.事件［M］.王师， 译.上海： 上海文艺出版社， 2016.

[10] 黄顺铭， 刘欣庭.制造“梦境”： 技术怀旧视角下的中式梦核实践［J］.新闻记者， 2024（9）： 21-39.

[11] 咕嘟豆子.我们不知道这段文字会以何种形式出现在你的梦境里……［EB/OL］2023-03-24［2023-05-28］.

[12] 斯维特兰娜·博伊姆. 怀旧的未来［M］.杨德友， 译. 南京： 译林出版社， 2010.

[13] Meahpaara.好像在那次之后……［EB/OL］2022-07-08［2025-07511］.

[14] 亨利·列斐伏尔.空间的生产［M］.刘怀玉， 译. 北京： 商务印书馆， 2021.

[15] 郑作彧.物—人关系的基本范畴： 新唯物主义社会学综论［J］.社会学研究， 2023， 38（2）： 72-92.

[16] 加斯东·巴什拉.空间的诗学［M］.张婧逸， 译.上海：上海译文出版社， 2013.

[17] 芋泥卷~.困扰我整个童年的女孩［EB/OL］.2025-04-21［2025-05-13］.

[18] 韩亮.废墟景观与城市记忆的延续研究［D］.天津： 天津大学， 2008.

[19] 瓦尔特·本雅明.德国悲剧的起源［M］.陈永国.译.北京： 文化艺术出版社， 2001.

[20] 薛艺兵. 对仪式现象的人类学解释（上）［J］. 广西民族研究， 2003（2）： 26-33.

[21] 张菁芮.精神分析视域下梦核的艺术表现与审美心理研究［J］.大众文艺， 2023（18）： 223-225.

[22] 甜饼盒.奇怪， 为什么现在的我会觉得我不是我……［EB/OL］2023-09-09［2025-05-12］.

[23] 赵静蓉.现代人的认同危机与怀旧情结［J］.暨南学报（哲学社会科学版）， 2006， 28（5）： 31-36.

[24] 詹明信.晚期资本主义的文化逻辑［M］.2版.陈清侨， 严锋， 译. 北京： 生活·读书·新知三联书店， 2013.

[25] 陈蓓洁.艺术·真理·现代性批判： 法兰克福学派艺术理论和现代性批判研究［D］.上海： 复旦大学， 2007.

[26] 齐格蒙特·鲍曼.怀旧的乌托邦［M］.姚伟， 译. 北京： 中国人民大学出版社， 2018.

[27] 高薪.可知的与可感的图像［J］.文艺理论研究， 2024，44（4）： 72-82.

[28] 冗談标准形.跟早期经典的核相比……［EB/OL］2023-09-10［2025-05-09］.

基金资助

湖北省高等学校哲学社会科学研究重大项目： 小说修辞的认同机制研究(21ZD023)