晋绥抗日根据地（即晋绥边区）位于山西省西部和绥远省（现内蒙古自治区）东南部， 是中国共产党在敌后较早建立的革命根据地之一。1937年至1949年间， 该边区内出版活动十分活跃， 出版物种类繁多且数量庞大。出版工作者在中国共产党的领导下， 艰苦奋斗、 自力更生， 从办报开始， 到书、 报、 刊全面发展， 奠定了新中国出版事业的基础， 开辟了新中国出版事业的光明前景。
1 晋绥边区文艺类红色书籍概述
红色书籍， 不仅包括传播马列主义、 毛泽东思想、 宣扬党的纲领路线、 方针政策、 传扬模范抗战人物与历史事件的典籍， 还包括以影响、 引导、 带动民众投身革命和进行社会主义建设为题材的书籍等
［1］。而红色文艺， 泛指建党以来正面呈现革命现实与历史、 具有革命精神和审美品格的文学、 戏剧、 影视、 美术、 音乐、 舞蹈等各类文艺作品
［2］。文艺类红色书籍是红色物质文化与红色精神文化相结合的产物。
据统计， 晋绥边区出版的红色书籍种类达600余种， 涵盖政治、 军事、 经济、 文艺等众多领域。其中， 有迹可考的文艺类红色书籍有60余种， 包括连环画、 小说、 报告文学、 儿童文学、 散文集、 民间故事以及各种剧本， 如山西梆子、 眉户剧、 道情剧、 新型秧歌剧以及歌剧剧本等。文艺类红色书籍的出版工作主要由中共中央晋绥分局、 晋绥军区政治部、 晋绥新华书店及吕梁文化教育出版社等机构承担。此外， 为纪念抗战七周年， 边区于1944年举办了“七七七”文艺奖征集活动， 共收到投稿132件， 包括戏剧、 散文、 美术、 歌曲等作品， 获奖作品均由吕梁文化教育出版社出版。延安《解放日报》曾撰文称赞， 这是“敌后文艺运动的新收获”
［3］61。1948年的《对晋绥日报编辑人员的谈话》确立了出版宣传工作的纲领： “我们党所进行的一切宣传工作， 都应当是生动的， 鲜明的， 尖锐的， 毫不吞吞吐吐。这是我们革命无产阶级应有的战斗风格。”
［4］在当时交通闭塞、 物质条件十分艰苦的晋绥边区， 文艺类红色书籍的广泛出版不断满足了人民的精神文化需求， 为民众带来了希望与力量。
晋绥边区文艺类红色书籍的存世数量稀少。其原因在于： 首先， 书籍纸张酸性较高， 随着时间推移导致纸张中的纤维断裂， 且发黄、 变脆， 不易保存。其次， 受频繁战争等因素的影响， 书籍受损或遗失严重。通过多方搜集与甄别， 共整理出以上53个书籍样本， 详见
表 1。
2 文艺类红色书籍封面艺术特征
抗战时期， 出版工作者通常使用以马兰草为原料生产的粗纸、 高粱杆绑蘸笔尖制成的水笔， 以及染土布的颜料配成的墨水进行印刷工作。在此条件约束下， 文艺类红色书籍封面整体呈现出简洁凝炼、 质朴的设计风格。此外， 文艺类红色书籍作为抗战精神具体化的视觉载体之一， 其封面设计受“西学东渐”影响表现出部分西方文化特点； 在继承民族传统文化的基础上融合西方文化精髓， 发展为具有时代性与民族性的封面设计。基于现有样本分析， 晋绥边区文艺类红色书籍封面在色彩、 字体、 图像方面均表现出显著的艺术特征。
2.1 色彩设计的“传统性”与“革命性”
晋绥革命根据地资源稀缺， 印刷原料匮乏且设备简陋， 出版事业发展举步维艰。无论是初期的石印、 油印还是后来更为先进的铅印， 在色彩方面均受到限制， 呈现出较为单一的特点。现有边区文艺类红色书籍样本中， 封面色彩种类包括红色、 绿色、 蓝色和黄色， 其中红色元素在封面中占比近三分之二， 其余三种颜色占比较低， 详见
表 2。
2.1.1 色彩设计的传统性
中华民族自古就是一个尚红的民族， 早在六七千年前， 先民就将麻布染成红色， 以求吉祥、 祛魔避邪
［5］。 《礼记・檀弓上》记载， 周人尚赤
［6］， 将红色视为吉祥象征， 且自称“华”， 故而“华夏”之“华”蕴含红色之意。 《史记》亦载“中国名曰赤县神州”
［7］， 由此， 中国人又被称作“赤子”。红色在民间的广泛使用可追溯至汉代。由于汉代长期对民间服饰不加限制， 因此， 红色作为尊贵、 喜庆、 吉祥的颜色， 越来越多地在节庆典礼等场合使用， 如历代婚礼用的酒坛盖布在当时由灰褐色粗葛巾变成了红色织物。此外， 婚礼服饰颜色最能说明民俗喜好： 唐宋时礼服色为“红男绿女”， 至明时新郎新娘礼服色均为红色。同是明时， 原来用于驱邪避灾的“桃符”逐渐演变为寓意祝福的红色“春联”， 并在民间广为流传。此后， 张贴红色春联成为习俗， 沿袭至今。如今， 红色依然是中国人最喜爱的颜色， 象征着喜庆、 成功、 欢迎等积极意义。在所考察的边区文艺类红色书籍样本中， 如《劳动英雄回家》（见
图 1）、 《燎原》（见
图 2）、 《战斗在冀中平原的英雄们》 《日日夜夜》等作品， 其封面均使用传统的红色， 旨在增强与民众的亲近感， 有利于革命思想的传播。
2.1.2 色彩设计的革命性
“红色”作为政治概念源于国外， 主要用来象征革命、 左派、 无产阶级、 共产党、 社会主义和共产主义
［8］。1789年至1794年的法国大革命最早将“红色”与“革命”相联系。此后， 革命者先后在1848年法国工人六月起义与1871年巴黎公社起义中竖起红旗。20世纪初， 苏俄十月革命的胜利， 使红色成为国际共产主义运动的鲜明标志。随着马克思主义在中国的传播， 中国早期共产主义者受苏俄革命理念和象征符号启发， 开始在解放战争中使用红色旗帜、 臂章等革命象征物。1927年， 秋收起义打出了中国共产党的第一面军旗“中国工农革命军第一军第一师旗”， 旗底为红色， 中央印有带镰刀斧头的五角星图案， 旗杆一侧白布上写有“工农革命军第一军第一师”番号， 旗帜整体寓意为中国共产党领导下的工农武装。1928年5月， “中国工农革命军第四军”改称为“中国工农红军第四军”， 成为第一支以“红军”命名的中共部队。同样以红色命名的“赤卫队”， 主要由工人和农民组成。 “红军” “赤卫队”称呼的使用， 既彰显了中国共产党领导军队的革命属性， 又凸显了苏俄革命理念对中国的深刻影响。至此， 红色完成了从抽象概念向具象实体的转变。作为革命精神的载体， 边区文艺类红色书籍在其封面上展现出红色的鲜明特质。如《劳动英雄回家》（见
图 1）封面图像以红色为主色调， 并配以五星、 枪、 镰、 斧等本身就象征着革命的图像， 反复强调其革命性。 《燎原》（见
图 2）一书书名及由书名引申出的“火焰”是革命的红色。 “燎原”一词契合了《星星之火， 可以燎原》的“农村包围城市、 武装夺取政权”的主题思想， 突出人民群众在战争中的“革命性”。 《日日夜夜》封面印有红色旗帜与镰刀斧头图像， 士兵在旗帜下严阵以待， 表现出激昂的战斗精神。此外， 当提及抗战时期的英雄人物时， “狼牙山五壮士”往往是人们首先想到的经典形象。 《战斗在冀中平原的英雄们》记述了狼牙山地区另外五位“壮士”为掩护群众、 部队转移而英勇跳崖的事迹。其血红色的书名， 仿佛是唯一幸存战士夏振武被发现时浑身浴血的真实写照。英雄们视死如归、 以身殉国的战斗精神， 以一种具象化的方式构建了抗战的精神长城， 彰显了革命精神的深刻内涵。
在民间传统习俗中， 红色广泛应用于各种仪式与活动， 蕴含着吉祥、 美好的寓意。这种根植于本土文化深处的对红色的推崇与喜爱， 为后来红色象征革命奠定了坚实的思想基础。中国将红色视为政治革命的认识源于近代国际共产主义运动， 主要受苏俄十月革命胜利影响， 通过学习其宣传革命理念模式， 利用红色唤起民众的革命意识。边区文艺类红色书籍封面设计中对红色这一文化符号的运用， 不仅体现了对国际共产主义运动理念的认同， 也与中国本土文化观念相契合， 成为凝聚革命力量、 激励人民斗争的强大精神象征。
2.2 字体设计的“本土性”与“外来性”
晋绥边区文艺类红色书籍的封面字体设计主要分为三种： 印刷体、 书法体与美术体， 如
表 3 所示。其中， 印刷体与书法体深植于中华优秀传统文化， 而美术体则在继承传统的基础上， 受到外来字体影响， 呈现出独特的风格。
2.2.1 字体设计的本土性
汉字作为中国文化的重要象征， 有着举足轻重的作用。中国文字自身声形兼备的构造方式， 使它成了任何一种拼音文字都无法比拟的书写符号
［9］288。在晋绥边区文艺类红色书籍封面中， 印刷体以宋体为主， 其起源与中华民族书刻历史渊源颇深： “元明以来， 世家精刻仍多用正楷书体。惟一般俗工， 不通书法， 妄自刻鹄， 辗转谬误， 卒成结构死板、 毫无生意、 似隶非隶、 似楷非楷之一体， 即现在所谓‘老宋体’， 日人亦谓之‘明体’。”
［10］ 20世纪初期， 中国印刷业受日本“筑地体”和“秀英舍体”影响较大。事实上， “筑地体”作为日本最早的明体活字， 乃是对上海美华书馆宋体活字的模仿。然而， 当时的日本明体活字实现了规模化、 产业化， 发展态势迅猛， 致使人们忽视了其起源于中国这一史实。晋绥边区文艺类红色书籍封面字体设计基于本土文化传承与字体适用性等因素广泛使用宋体字。例如， 《新与旧》（见
图 3）、 《开荒一日》（见
图 4）等一系列“七七七”文艺奖获金获奖作品的封面文字均采用宋体（即所谓的“老宋体”或“明体”）， 因其横细竖粗、 起落笔饰角显著、 形态中正端庄的特征，即使在战时物资匮乏、 印刷质量欠佳的背景下， 依然能够维持较高的辨识度。同样具有高辨识度的还有我国的书法体， 它自东汉时期便已发展成为一门独立的艺术形式， 以永恒的艺术魅力展现了中华文明的深厚底蕴和中国人民的精神追求。因此， 在边区文艺类红色书籍的封面设计中， 书法体的运用是民族性的重要体现。
具体而言， 除去对用笔、 用墨的不懈追求， 书法本身也是一种研究平面空间排布的艺术， 在方寸宣纸之内， 追求“知白守黑”的境界。对笔画的起承转合与结构的黑白分布， 既要求一气呵成， 又应抑扬顿挫， 还要有的放矢， 以体现收放对比
［11］。边区文艺类红色书籍封面文字不乏书法体的运用， 例如《吕梁英雄传》（见
图 5）、 《千古恨》（见
图 6）等作品， 其封面字体豪放飘逸、 笔势遒劲， 结构严整。相较于其它字体， 书法体呈现出更为浓厚的民族性与历史文化性， 并且对于刚结束不久的封建王朝流传下来的汉字书写习惯来说， 这种书写形式使民众感到更为熟悉与亲切。 “印刷术的心理和社会影响之一， 是将其易于分裂而又整齐划一的性质加以延伸， 进而使不同的地区实现同质化。结果使力量、 能量和攻击性都得以放大， 我们把这种放大与新兴的民族主义联系在一起。”
［12］223 可见， 在特定历史时期， 书法体通过与传播媒介的结合， 深刻影响了民众的民族情感与力量凝聚。根据样本统计， 印刷体与书法体广泛应用于边区文学类红色书籍封面设计， 其原因基于以下三个方面： 在文化传承方面， 印刷体， 特别是宋体字的形成与传统书法紧密相连， 书法体本身则是我国古老的传统艺术形式。边区文艺类红色书籍中文学作品数量众多， 其封面字体需契合国人的传统审美习惯。在实用性方面， 宋体字字形规范统一、 清晰易读， 对于需大量阅读的文学作品而言， 有利于提升阅读效率， 同时其便于排版印刷的特性， 有助于提高图书生产效率并降低成本。在革命动员方面， 边区文学类作品情节跌宕起伏， 令人热血沸腾， 这与其封面书法体所蕴含的抑扬顿挫、 便于情感抒发的特点相契合， 从而利于增强作品感染力， 达到激发群众革命热情的效果。
2.2.2 字体设计的外来性
“美术字”， 在民国时期又有“图案文字” “装饰文字” “广告字” “艺术字”等称谓， 这些称呼大多来自日本
［10］。美术字的写法与日本图案文字联系紧密， 是日本学者在明治维新之后， 前往西方学习进而应用于日文的结果。此后， 我国学者通过留学日本或阅读日本书籍习得美术字的设计方法。美术体起初服务于中国商业， 并被商业设计师接受和使用。但是， 抗日战争爆发后， 由于抗日宣传需要以及民族主义情绪等多方面原因， 中国的美术字的整体面貌逐渐去掉了那些虚浮夸张的形式， 越来越多地回到了以宋体字为基础的审美传统
［13］。因此， 在晋绥边区文艺类红色书籍封面中， “美术字”的运用仅占样本封面书名的十分之一， 共5本。其中， 文学作品有一本， 音乐、 美术类作品各有两本。美术体广泛应用于边区音乐、 绘画类书籍封面的原因在于， 音乐、 绘画等艺术门类的艺术家往往是文化创新的先锋， 他们勇于探索新观念， 接纳新生事物， 秉持开放的创作理念， 使得音乐、 美术等艺术门类具有高度包容性。此外， 美术体丰富的装饰性更契合音乐、 绘画等艺术形式。例如， 音乐的各类符号、 绘画的多样笔触等， 均可借由美术体精准呈现其艺术特质。例如， 音乐作品《七月歌选》（见
图 7）的封面上， 出版工作者将“七月歌选”四字中的某些结构进行变形、 装饰， 使其形态似月牙又似音符， 这种灵动活泼的特性与音乐艺术有异曲同工之妙； 《纪利子》（见
图 8）为木刻连环画作品， 其封面上的“纪利子”三个字通过出版工作者利用绘画笔触的粗细分布达到装饰效果， 从而与其书籍类别相呼应。虽然美术体的运用能够达成优良的设计效果， 但不宜过度装饰。必须明确， 字体设计始终将信息传播置于首位， 不可因追求 “审美”或“装饰” 而忽略其核心功能。
印刷体与书法体作为本土化字体， 普及程度极高， 其在文化传承、 实用性与革命动员方面优势显著， 常用于边区文学类红色书籍的封面设计。美术体造型丰富、 排版灵活， 与同样具有创意特质的音乐、 美术等艺术门类相契合， 且这类艺术形式对外来文化的感知与兼容性更强。因此， 美术体在边区艺术类红色书籍的封面设计中运用广泛。出版工作者对各类字体的运用， 其根本目的不仅是为了确保作品清晰可读， 更关键的是， 通过深度挖掘字体与书籍类别的契合点， 使作品能更优质地服务读者， 从而有效提升书籍的艺术价值与社会影响力。
2.3 图像设计的“象征性”与“叙事性”
晋绥边区文艺类书籍的封面图像主要由木刻版画、 剪纸、 线描及图案组合等方式创作而成， 起着传播思想、 表情达意的重要作用。从图像再现的内涵意义出发， 可概括为两种类型： 象征性图像与叙事性图像。象征性图像多运用被广泛认可的既定视觉符号， 用以表征某种事物的稳定状态及其背后蕴含的共同认知； 而叙事性图像强调对事件发生过程中产生的视觉图像的呈现， 用以表征某个事件的动态演进及其背后蕴含的社会意义， 二者共同构建起边区书籍的封面图像的表意体系。据
表 4 可知， 象征性图像占比为73.8%， 叙事性图像占比为26.2%。其占比相差较大的原因主要是边区地理位置相对闭塞， 难以吸纳大量创作木刻版画的优秀人才。相较临近边区， 晋绥边区木刻版画事业相对较弱。
2.3.1 图像设计的象征性
象征性图像作为符号， 常是人们意识形态、 主观愿望的外化， 旨在从外部图符形式引向内部精神世界
［14］。晋绥边区地处山区， 民众文化水平低， 通过约定俗成的视觉符号宣传革命思想是实现其政治目的的有效途径之一。因此， 边区常融合革命表征符号与民间传统吉祥图案以构建象征性图像。这种以符号构建图像的方式几乎消解了叙事性图像的时间线索， 转而将不同图义的物像组合， 以传达特定内涵。例如， 在《王德锁减租》（见
图 9）、 《大家办合作》的封面中， 各类物像共现。其中， 锤（斧）、 镰刀、 枪分别代表工、 农、 兵三种革命力量； 五角星既象征工、 农每一只手的五指（劳动力）， 亦意指“全世界无产者联合起来”
［15］的口号； 镲、 笛子、 唢呐、 二胡和大鼓这五种常见的民族乐器， 代表戏剧。这些书籍均为“七七七”文艺奖金获奖作品中的戏剧类剧本， 其封面上的乐器符号有着双重意涵： 一方面表明作品类别， 另一方面通过构图将代表戏剧的乐器簇拥在革命符号周围， 旨在表达文艺为人民服务、 为工农兵服务的思想。 《解救》（见
图 10）、 《转移》作为“七七七”文艺奖金获奖作品中的散文类图书， 封面上的五角星代表革命， 公鸡象征着新的开始、 光明和觉醒。五角星与公鸡组合在该类书籍封面的使用， 旨在通过文学唤醒民众的革命意识， 同时象征着崭新中国的即将诞生。
民间故事类书籍《水推长城》（见
图 11）、 《地主与长工》（见
图 12）采用剪纸艺术创作其封面图像。前者通过将老鼠与鲜花组合， 其寓意常与多子多福、 生机相联系， 寄托了民众对新生活的美好希冀； 后者利用具有吉祥寓意的成语或俗语的谐音关系， 将各种物象组合成图， 其表意效果通过“发音生意”实现。 “发音生意”指利用谐音关系在不同物象之间建立意义关联， 即借助物象图符发音的相同、 相近或相似来形成双重表意， 并以此暗示画外之意
［14］。例如， 猫与“耄”发音相似， 蝴蝶的“蝶”与“耋”同音， 二者组合便象征“耄耋”， 寓意长寿。剪纸作为民间传统艺术， 其艺术形象多为民众普遍认可的民俗意象， 旨在呼应民间故事类图书的主题。样本分析表明， 象征性图像多运用于边区文学类书籍， 其原因在于： 首先， 象征性图像作为被广泛认可的视觉符号， 具有稳定性。文学作品内涵丰富， 存在多元解读视角， 将象征性图像运用于其封面， 有助于引导民众对文学作品主题进行准确理解； 其次， 晋绥边区的文学作品大多以当时当地的生活为背景， 其中蕴含的情感与对美好生活的追求等主题具有跨越时空的特性。象征性图像能以一种更具普遍性和永恒性的方式传达文学作品的核心精神。最后， 象征性图像凭借特定的视觉元素激发受众的联想， 而非将信息直白呈现。中国文学素有运用隐喻、 象征、 比兴等手法含蓄表达情感与思想的传统， 这与象征性图像的表意方式相契合。
2.3.2 图像设计的叙事性
边区文艺类红色书籍封面的叙事性图像多使用木刻版画形式。区别于中国传统复制型木刻版画， 此类木刻版画受西方创作理念的影响， 呈现为与社会文化深度交融的创作型木刻版画。其叙事架构由人物、 动作、 场景等核心要素构成， 融合时间与空间维度， 编织成完整的图像叙事体系。鉴于边区民众识字率偏低的现实状况， 为有效传播革命思想， 艺术家致力于创作贴近大众、 通俗易懂的叙事性作品。叙事性图像多为对现实的再现， 较少受历史与文化的固有束缚， 因而具有跨越语言与文字局限的特质， 可将信息直观地传达给受众。例如， 《纪利子》（见
图 13）封面图像采用木刻版画形式， 呈现出一位贫苦农民在狂风暴雨、 乌云蔽日的艰难环境中身负重担艰难前行之景。晋绥军区政治部出版此作品， 旨在紧密配合部队内部开展的“忆苦”教育活动， 封面图像所刻画的场景呼应作品内容。 《塞外血泪》的封面图像是由郭升作画、 正挺木刻的作品， 取自该书内的章节插画。画面描绘了绥远人民目睹蒙古包被烧毁的情景， 真实再现了绥远人民在日本投降前后的苦难生活， 旨在启迪民众， 使其铭记往昔苦难。再如， 《日用杂字》与《识谱指挥和教歌》（见
图 14）的封面木刻版画描绘了百姓于广袤田野树林间学习的画面， 契合作品的“识字”与“识谱”主题。经样本统计分析得出， 叙事性图像常应用于边区具有教育属性的红色书籍封面设计， 其原因在于： 内容方面， 该类作品的封面图像多为边区人民日常生活的真实场景， 可使观者身临其境， 产生现场感与参与感， 更易达到宣传教育的目的； 在受众方面， 叙事性图像以故事形态展现， 能够将复杂理念进行简化， 契合边区人民的认知水平， 便于其接受与领会。与此同时， 叙事性图像易于理解的特性可增强边区人民的自信心， 激励他们踊跃投身于学习活动。
象征性图像与叙事性图像在晋绥边区的思想建设与文化传播中， 发挥了举足轻重的作用。象征性图像凭借其固定表意， 在文学领域筑牢精神桥梁； 叙事性图像则以直观写实， 在教育实践中发挥强大效能。二者相辅相成， 共同打破文化传播壁垒， 将革命思想深植于边区人民心中。
3 文艺类红色书籍封面特征的内在成因
晋绥边区文艺类红色书籍封面设计主要受到社会历史、 意识形态及地域文化等因素的影响， 最终形成了其独特的艺术面貌。
“时代决定说”认为： “艺术的发展与时代变化相辅相成， 时代是主导艺术发展的核心要素。从艺术发展的一般表征上看， 艺术与时代进程总是相适应的， 是一种显而易见的现实状况。”
［16］188 1937年至1949年， 我国处于抗日战争与解放战争时期， 国家内忧外患。在此背景下， 边区文艺类红色书籍作为民族文化的重要载体之一显得尤为重要。早在1934年， 有学者便列举了武力、 经济、 文化三种侵略方式， 并指出因前两者亡国尚有复兴之机， 若以文化亡国， 则再无复兴之可能。该学者在谈及中国绘画形成了一种特殊的民族文化时指出： “独此种民族文化的结晶， 永远寄托着我民族不死的精神， 而继续维系我民族于一致。”
［17］ 文化乃一国的灵魂与血脉， 保护与发展本民族优秀传统文化极为关键。因此， 边区出版工作者在设计文艺类红色书籍封面时常采用与本民族传统文化相关的元素。此外， 民国时期的书籍封面设计受“西学东渐”影响显著： 一是随着西方的字母、 数字等书写规范的引入， 边区出版工作者开始采用西方文字的横向书写及排版方式； 二是受西方书籍封面设计理念的影响， 其封面所使用的图像元素为边区出版工作者提供了新的设计思路， 有力推动了边区文艺类红色书籍封面设计的发展。综上所述， 为践行“救亡图存”的伟大使命， 同时满足中国社会自身变革的需求， 设计工作者以本民族优秀文化为基石， 秉持开放包容之态， 持续汲取其他民族文化精华， 全力推动中华民族文化发展。在此时代语境下， 本民族文化与外来文化极大程度上决定了晋绥边区文艺类红色书籍封面设计的艺术特征。
晋绥边区地处黄土高原与吕梁山脉的交错地带， 境内多山地， 地势起伏较大，致使交通不便、 物资匮乏。制作书籍封面的材料难以从外部获取， 只能依靠本地自给自足。因此， 边区文艺类红色书籍封面材料多采用当地生产的土纸。这种纸张质地粗糙、 其纹路清晰可见。同时， 由于边区纸张漂白技术较为原始， 不能完全去除杂色， 从而导致纸张颜色偏黄， 印刷着色后颜色对比度较低， 使之具有浓厚的地方特色， 在质感和色泽上呈现出自然质朴的艺术特征。在封面字体选用方面， 因受限于边区地理位置导致的资源匮乏， 出版工作者多采用宋体字印刷体与书法体。此类字体在我国长期广泛应用， 相关刻字模具、 技术等资源相对易于获取与掌握， 契合当地资源条件。在封面图像方面， 图像多为描绘边区景物， 如田野、 树林以及蒙古包等。在地域文化上， 由于边区首府位于山西省兴县蔡家崖村， 文艺类红色书籍封面更多呈现出山西的地域文化特色。例如， 封面中常以山西传统剪纸艺术、 民俗活动中的常用乐器等作为图像元素。同时， 这些书籍的封面设计也多包含具有山西特色的艺术形式， 如山西梆子、 秧歌剧等。此外， 在地域受众方面， 晋绥边区的出版工作者们秉承着“大家办、 大家看”的原则， 走出了一条成功之路， 并在长期与群众的通讯工作中不断积累、 改进， 总结出“做什么、 写什么” “集体写、 写集体”的宝贵经验。例如， 作家茅盾评价《吕梁英雄传》一书时指出： “写的都是‘晋绥边区眼面前的事’， ‘都是老百姓的事情’（均为周文序中语）， 所以边区的每一读者都觉得书中的人物都很面熟， 书中的故事都像是他亲身的经历。”
［18］ 该作品内容贴近群众生活， 使人具有“现场感” “参与感”， 因此成为当时群众喜爱的作品之一。综上， 晋绥边区的地理位置决定了其经济、 文化的发展， 反映在文艺类红色书籍封面上体现为简洁、 质朴的设计特点， 呈现出极为浓郁的地方特色。
4 晋绥边区与临近边区同类书籍封面设计特征对比
晋绥边区、 晋冀鲁豫边区与晋察冀边区地理上相邻， 且各根据地均有部分区域处于山西境内。晋绥边区东接晋察冀边区， 南至汾（阳）离（石）公路， 与晋冀鲁豫边区相望； 晋冀鲁豫边区北接晋察冀边区， 西与晋绥边区相邻； 晋察冀边区东起同蒲、 平绥铁路， 与晋绥边区相接， 南与晋冀鲁豫边区相连。在抗战时期， 三大边区共同构成了华北地区重要的抗日根据地群， 在对敌斗争、 经济建设、 文化发展等多方面相互支持、 协同合作， 共同为抗战胜利及革命事业发展作出了重要贡献。三大边区的文艺类红色书籍封面在设计特征上既存有相似性又呈现出一定的差异。
首先， 在色彩设计方面， 红色的大量运用是三个边区的共同特征， 在其余色彩方面， 晋冀鲁豫边区与晋察冀边区文艺类红色书籍封面的色彩运用更灵活丰富， 饱和度更高。
据
表 5 可知， 在已有样本中， 诸如紫色、 粉色、 褐色等色彩是晋绥边区文艺类红色书籍封面所不具备的。此外， 三个边区色彩运用的最大区别体现在封面木刻版画图像上， 晋绥边区文艺类红色书籍封面木刻版画图像在已有样本中几乎仅有黑白两色， 而在其余两个边区的研究样本中， 单色、 套色木刻版画图像在封面中频频出现。例如， 晋冀鲁豫边区的《鼓风炉旁的四十年》 《苏联纪行》， 晋察冀边区的《虹》 《老赵下乡》等为单色木刻版画作品， 晋冀鲁豫边区的《石寸金发家》（见
图 15）、 《兰花离婚》， 晋察冀边区的《民族气节女英雄杨怀英》 《洋铁桶的故事》（见
图 16）等作品均为套色木刻版画作品。
其次， 据
表 6 可知， 在字体设计方面， 印刷体、 书法体与美术体在三大边区文艺类红色书籍封面中均有运用， 但各字体的使用比重存在一定的差异。相较于晋绥边区， 晋冀鲁豫边区与晋察冀边区在文艺类红色书籍封面书名字体的运用中， 印刷体使用较少， 书法体与美术体使用较多， 且三种字体的使用并无相对应的固定体裁。例如， 晋冀鲁豫边区与晋察冀边区印刷体与书法体在文学、 音乐、 美术等作品封面上均有较多使用。三大边区的封面书名在字体应用上最大的区别在于， 晋绥边区的美术体多应用于音乐、 美术等作品， 而在现有样本中， 晋冀鲁豫边区的美术体仅在音乐类作品中使用过一次， 晋察冀边区并无美术体应用在音乐、 美术作品中的样本， 均在小说、 剧本等文学作品封面中运用。在字体设计手法上， 晋冀鲁豫边区与晋察冀边区的字体形式与排列方式更为丰富。例如， 晋冀鲁豫边区的作品《小夏伯阳》（见
图 17）、 《圈套》 《懒汉回头》等， 晋察冀边区的作品《民族气节女英雄杨怀英》（见
图 18）、 《劳动英雄韩凤龄》等。这些字体的设计形式较晋绥边区的更加灵活， 且富有现代感。
最后， 在图像设计方面， 晋冀鲁豫边区文艺类红色书籍封面图像的使用占比远高于晋绥边区（晋冀鲁豫边区与晋察冀边区样本中排除了部分装饰性图像， 并非晋绥边区部分样本封面使用的单纯的色块）， 且通过
表 7 统计可知， 其象征性图像较少， 叙事性图像较多。
象征性图像使用的既定视觉元素有与晋绥边区类似的五角星符号、 红旗图案， 以及象征吉祥寓意的剪纸艺术等， 而象征革命的视觉符号使用则远少于晋绥边区， 例如， 枪、 镰、 斧（锤）等革命符号。在叙事性图像的运用上， 三大边区均使用木刻版画形式创作封面图像。晋绥边区此类型图像多用于具有教育性质的作品封面， 但在其余两大边区样本中叙事性图像则多运用于小说与剧本等作品封面。同时， 晋冀鲁豫边区与晋察冀边区的叙事性图像因有丰富的色彩， 整体画面质量较高。例如， 晋冀鲁豫边区的单色木刻版画有《狗小翻身》 《没有土地的人们》， 晋察冀边区的单色木刻版画《宝山参军》 《陕北民歌选》等， 套色木刻版画有晋冀鲁豫边区的《两条心》（见
图 19）、 《赤叶河》， 晋察冀边区的《晴天》 《日日夜夜》等， 这些作品绝大多数为文学体裁。此外， 晋冀鲁豫边区文艺类红色书籍封面多有使用平面构成法创作的图像， 以某种单一图案为基础元素， 按照一定的逻辑组织成图。例如，《恐惧与无畏》 《晴天》 《回头》等作品均以此法创作封面图像。晋察冀军区政治部出版的《毛主席近影集》（见
图 20）封面图像则是使用摄影作品创作而成， 在其余两个边区样本中极为罕见， 体现了其封面图像设计的多样性与现代性。
晋绥边区与晋冀鲁豫边区、 晋察冀边区相邻， 但其文艺类红色书籍的封面设计特征却有诸多区别，究其原因是地理位置的差异造成其经济、 文化的不同， 从而导致了三大边区文艺类红色书籍封面设计特征的差异。晋绥边区地处黄土高原， 地广人稀， 交通不便， 与外界交流较为困难， 致使其经济、 文化较为落后。而晋冀鲁豫边区位于华北、 华中地区的交通要冲， 是连接多个地区的重要枢纽， 可以有效地汇聚和分散人员、 物资， 在经济、 文化交流等方面具有重要意义。太行、 太岳革命根据地作为华北前线的文化中心， 不仅设有抗日军政大学、 鲁迅艺术学校， 而且还成立了专门培养出版人才的太行印刷职业学校。同时， 太行区拥有山西革命根据地规模最大、 影响力最强的印刷机构——华北新华日报印刷厂， 其印刷厂的数量之多， 影响之广， 是山西革命根据地印刷业最发达的地区。晋察冀边区毗邻平津等大城市， 便于吸引知识分子与优秀人才， 与外界的文化交流也更便捷， 新技术更易于传入， 其经济、 文化实力优于前者。三大边区经济、 文化的差异直接影响了出版事业所需的物资与优秀人才。例如， 在经济导面， 相较于晋绥边区， 晋冀鲁豫边区与晋察冀边区文艺类红色书籍的封面色彩更为丰富； 在文化层面， 晋冀鲁豫边区与晋察冀边区对于外来字体美术体的运用更为广泛。在两者共同影响下， 晋绥边区的木刻活动活跃程度低于其他两大边区。从宣传木刻版画的力度方面来看， 晋绥边区创办了《大众画报》 《战斗画报》 《晋绥人民画报》等刊物以刊登木刻作品； 晋察冀边区则创办了《抗敌画报》 《战线画报》 《冲锋画报》 《七月画报》等十几种报刊来宣传木刻作品。晋冀鲁豫边区的太行革命根据地则集结了一大批木刻工作者， 如鲁艺木刻工作团、 鲁艺木刻工厂等， 使其成为山西革命根据地中版画创作最为活跃的地区。因此， 在刻版画在封面图像应用的广泛程度及质量上， 晋绥边区在三者中较低。综上， 由于地理位置原因， 晋冀鲁豫边区、 晋察冀边区在文艺类红色书籍封面设计特征上较为相似， 呈现出丰富性、 现代性的设计特征， 而晋绥边区则呈现出更为简洁、 质朴的设计特征。
5 结 语
晋绥边区文艺类红色书籍的封面设计作为中国红色革命时期的产物， 是边区革命事业的重要组成部分， 承载着时代赋予的重大使命与深刻意义。其设计风格体现了中外文化的碰撞与融合： 一方面， 中国传统的色彩、 字体、 图像在封面设计中得以传承和创新， 筑牢了中华民族的文化根基； 另一方面， 书籍封面设计引入西方不同的表现手法， 为封面设计的多样化作出了贡献， 展现了中华文化不断吸收、 借鉴外来文化精华从而丰富自身的开放姿态。经过出版工作者的不断探索， 从最初对西方文化的被动接受， 到把外来设计语言转化为具有本民族特色的本土化元素， 最终创作出百姓喜爱、 具有激发民众抗战斗志、 宣传革命思想作用的有力武器。同时， 出版工作者大量运用具有民族性、 革命性、 地域性特征的设计元素， 有助于增强民众民族认同感与坚定革命信念。出版工作者将陈述性文字所表达的思想， 如“文艺为人民服务，为工农兵服务”， 形象化地通过代表文艺的乐器图案环绕象征工农兵涵义的斧、 镰、 枪图案加以呈现， 远比单纯的文字表达更灵活、 更生动、 更直观， 为政治宣传注入了一种新的活力。关于晋绥边区文艺类红色书籍封面设计的研究仅是一个微小课题， 但它们却具有重要的历史价值和文化价值。此类书籍在抗战时期发挥了不可替代的作用， 为我们留下了丰厚的文化遗产， 也为当代书籍设计提供了宝贵的借鉴和启示， 它提醒出版工作者要注重地域文化与时代精神的结合， 让其作品更好地服务于社会和人民。
山西省社会科学界联合会2025至2026年度重点课题： 抗战时期山西革命根据地红色书籍封面图像研究(SSKLZDKT2025154)
京公网安备11010202008535号
PDF
(2273KB)
