赵树理一直是中国当代文学难以归类的作家，其异质性体现在他的“问题小说”创作模式和身份复杂性上。赵树理身份的多重性， 既表现为文本情感的混杂性， 也表现在戏剧创作抒情路径的独特性。赵勇认为， 赵树理“作为作家的文化身份则处在一个居间调停的位置”， “书生”身份更像“中国文化大、 小传统一并发力的结果”， 与“作家”身份存在矛盾， “而这种矛盾，也恰恰构成了赵树理及其小说的迷人之处和失败之处”
［1］81。显然， 赵勇在关注文本的同时， 也捕捉到了赵树理活跃于文本场域之外的心理世界与情感世界之间的矛盾与缝隙。
众所周知， 强烈政治冲突所引发的精神危机， 促使中国士人重返“诗言志”的书写传统。为此， 历代文士往往通过各类修辞策略， 在规避政治风险的同时表达个人情思。赵树理也不例外。小说《实干家潘永福》就是他在遭遇政治冲突后的言志之作：
他是个贫农出身， 年轻时候常打短工， 体力过人， 不避艰险， 村里人遇上了别人拿不下来的活儿， 往往离不了他。抗日战争开始以后， 他参加了革命工作， 在行政上担任过村长、 区助理员、 区长、 县农林科长、 县农场场长、 县采购站长；在党内是县委会委员， 曾担任过县委农村工作部副部长；在群众团体中， 担任县工会主席， 现在还是。从他一九四一年入党算起， 算到现在已经是二十年了。在这二十年中， 他的工作、 生活风度， 始终是在他打短工时代那实干的精神基础上发展着的。［2］367
结合赵树理生平与《实干家潘永年》诞生的历史语境， 潘永年二十年的风雨兼程可视为赵树理对自己人生轨迹的侧记， 而实干精神正是作者借这一角色实现的精神共鸣。
事实上， 实干精神贯穿于赵树理二十多年文艺创作、 农村工作、 政治宣传工作的全过程。如果以实干精神为轴， 赵树理三重身份的撕裂与缝合便有了明晰的因果线， 其戏剧抒情的特殊性也得到合理解释。
1 实用的抒情： 赵树理戏剧
赵树理的实干精神源于中国大小文化传统中的实用理性。罗伯特·芮德菲尔德提出， 文明中并存两种传统： 由知识精英创造的“大传统”与民间自发形成的“小传统”， 前者通过文本传承于庙堂， 后者依托习俗存续于乡野
［3］95。国内学界进一步界定： 大传统代表精英阶层的精雅文化， 小传统反映大众的俗民文化， 二者虽分层却共享实用理性内核
［4］12-13。不论是精英文化传统， 还是民间文化传统， 二者都带有实用理性色彩。李泽厚在《中国现代思想史论》中指出， 这种实用理性表现为拒斥抽象思辨与非理性泛滥，以现实问题为导向，主张“以理节情”的行为模式， 形成清醒进取的生活态度
［5］320。
这种实用理性精神， 不仅塑造了赵树理观察世界的方式， 也从根本上决定了他的价值判断和伦理选择。对他而言， 个体的、 具象的生存需求远比抽象的、 宏大的政治理念来得重要。他的伦理观同样深深植根于中国农村， 看重基于血缘、 地缘的人伦常情和生存经验， 而不是教条化的阶级理论。所以， 在他的戏剧里， 人物的行为动机、 戏剧冲突的解决， 所依据的常常是民间那套“合情合理”的逻辑， 而不是单纯地迎合“政治正确”。可以说， 赵树理抒情观的这种独特性， 以及他后来与主流文艺的龃龉， 其深层思想根源正系于此。
赵树理的实干精神是实用理性在文化分层系统中的具象化。他对各类传统文化的择取与转化， 都包含着对实际功效的考量： 幼年学儒为考取功名， 青年入教为避祸远灾， 掌握新知为择业考虑。赵树理加入中国共产党虽出自报国之愿，但对革命的认知很“模糊”
［6］281， 个人革命生涯也近似“先结婚， 后恋爱”
［7］。在《读书·做人·革命》一文中， 赵树理写道： “民生史观告诉我们说：‘人类以求生存是社会进化的原动力。’求生存的目的， 就是‘求生存’的本身。”
［6］6 “若没有合理的人生观， 做人先成了问题， 还怎么革命？”
［6］6 在实用理性主导下， 个体需先直面生存困境， 再讨论革命与发展问题。基于革命与人生同构的价值理念， 赵树理始终以农民生存问题为创作焦点， 并在实践中洞察革命工作的长期性与艰巨性——使得其戏剧对革命的礼赞， 始终以暴露问题、 推动现实改良为最终目的， 呈现出较为冷峻的节制。
赵树理对脱离农村实际的知识分子话语体系抱有怀疑， 始终主张以真实的民间实践智慧作为解决现实问题的根基。赵树理曾对知识青年的时代苦闷做过诊断：“生乎现在的人们，头脑在一个集团里，而经济生活另在一个集团里，本是自寻苦恼。”
［6］9 没有稳定的经济供养， 现代知识只能为农村青年带来苦恼。是故， 赵树理的戏剧抒情中少见现代知识分子式的自我感伤， 多为民间情感的艺术化重构。重构后的民间情思既包含对革命公平性的期待， 也有对封建文化残留因子的辩证审视， 更渗透着对政策执行异化的忧虑——知识分子立场与民间立场交融， 最终形成复杂而立体的民间情感图景。
赵树理认为创作者的情感源于生活， 强调生活情感的真实性， 追求集体立场上的辩证抒情。作家的真实情感是文本情感的生发点， 毕竟“爱也好，憎也好，先是感动了自己，感动不了自己那就是假的”
［8］526-527。爱与憎都需在生活中培育：“我们在生活中接触到的人物、事物多了，就形成一种爱憎观念，形象逐渐鲜明起来，然后方能写出东西来。”
［6］538 作家不能浮于生活表层， “要真正深入生活，做局外人是不行的。只有当了局中人，才能说是过来人，才能写好作品。”
［6］502 然而， 生活世界既扎根于变动的民间现实， 更渗透着讲究政治绩效的革命实践。作家的生活世界居于两者的重叠地带， 其情感世界必然包含革命理想与生存逻辑的辩证互动。
赵树理的戏剧创作始终以革命问题为导向， 不断调适戏剧抒情主旨， 分阶段回应时代命题： 首先是创作于抗战初期、 融入现代民族国家意识、 教育人民奋起反抗的历史剧《韩玉娘》与《邺宫图》； 其次是创作于抗战中期、 配合宣传工作要求、 抒发纯粹革命情感的《秦富宝放牛》与《巩固和平》； 最后是创作于困难时期、 有违农村生活实情、 带有乌托邦色彩的《开渠》与《十里店》。
赵树理的实用理性也阻碍其对生活的概念认知。赵树理所理解的真实生活， 扎根于农村社会的生存实态， 拒绝将生活简化为政策注脚或组织的单向诠释。然而， 不论是延安文艺还是中华人民共和国成立初期的人民文学， 两套文学话语体系中的革命生活叙事，都是中国共产党对当下社会结构关系作出的政策性诠释。尽管赵树理笔下的农村生活已接受过政治认知装置的裁剪， 但其对民间生存实态的了解又决定了其作品的情感广度。那些无法割舍的民间文化与民间情感资源， 逐渐成为赵树理跟进政治美学实践的负担， 但这也正是赵树理戏剧抒情路径的价值所在。
2 戏剧抒情路径的变迁
赵树理曾悲愤地总结其二十多年的创作生涯是“生于《万象楼》， 死于《十里店》”
［9］。但赵树理的戏剧创作始于1936年的《打倒汉奸》， 绝非1942年的《万象楼》。从赵树理的戏剧创作史入手， 其作品始终深度介入并回应着不同时期的革命政治任务， 呈现出文艺创作与时代政治环境相互影响、 不断调适的发展脉络。赵树理戏剧抒情路径的变迁史， 本质上是其基于实用理性， 在革命话语不断强化的历史语境中， 对民间情感与革命诉求之间动态平衡的持续调适。这一过程具有明显的阶段性： 从初期《万象楼》中的自然融合， 逐渐转向《秦富宝放牛》中有意识的偏重， 最终陷入《开渠》中表达上的困境。
赵树理的戏剧抒情观根植于对戏曲文类的本质认知： 他认为戏曲是有感情的叙事艺术， 主张戏曲 “必须尽量避免无感情的叙述”
［8］575。赵树理强调， 戏剧叙事需避免无感情铺陈， 人物不能沦为革命话语的传声筒， 应保持审美自律性——“戏一啰嗦，观众就不爱看了； 政治意义要加到艺术里边去”
［8］244。同时， 他将曲艺的韵文传统溯源至以诗言志的文学抒情谱系， 认为评话与唱词分别承袭中国小说与诗歌传统， 使戏剧语言兼具言志功能
［8］416。这种文类定位使戏剧得以兼容革命激情与民间情愫的双重抒情维度， 所抒发的情感既可以是宏大的革命话语， 又可以是朴素的民间情思。
赵树理认为， 民间情感的抒发与革命宣传具有兼容性——源于创作主体，且受控的革命情感可被合理裁剪， 而依托戏剧角色表达的民间情感则存在溢出主流意识形态的风险。但赵树理坚持作家修正角色情感时须以群众共情为先导， 允许历史性情感自然渗透。他以“孩童不懂水浒历史却爱听武松故事” 为例， 证明作品生命力在于情感贴近群众， 而非历史长度
［8］419。同时， 赵树理辩证看待左翼理论对新英雄人物的追求： 既承认旧英雄的情感价值， “它不是一个人创作， 而是许多人创作， 又经过千锤百炼，在人民群众中长久考验过的”
［8］418；也指出新英雄缺失的现状， “我们的作品有些就是缺少新的浪漫主义的英雄人物， 而许多古代的英雄却在群众的脑子中生了根”
［8］418。在赵树理看来， 好的戏剧需以英雄形象激活民间历史记忆， 通过程式化表演凝聚革命热情， 最终与群众达成情感共鸣。
赵树理将角色定位为戏剧抒情的核心载体， 并由此延伸至英雄形象的塑造逻辑。剧本主题虽主导抒情层， 但在艺术层面具有他律性。赵树理提出“戏好戏坏， 人物不是唯一标准， 却是必不可少的标准”
［8］578， 强调人物鲜活度决定戏剧教育的效果
［8］577——套路化的抒情易致观众审美疲劳， 最终混淆剧本， 只有典型英雄能帮助观众锚定戏剧主旨。赵树理进一步界定典型英雄的特质——需兼具社会主义觉悟与实干精神， 既是“群众的表率，又是群众的一员”
［8］433， 其形象需扎根现实土壤， 拒绝超人化塑造。例如， 旧英雄穆桂英可保留时代局限（如骂脏话）， 而新时代战士则需符合当下伦理规范
［6］477。总之， 典型英雄身上或多或少带有一定的时代性缺陷， 不存在超然的、 革命意义或者文化意义上的全人。
以早期作品《万象楼》为代表， 赵树理的抒情路径立足于民间生活体验， 将革命叙事嫁接于民间情感逻辑与审美趣味之中——如民间迷信、 同态复仇、 世俗风趣等元素， 不仅增强叙事的感染力与真实感， 也实现了革命宣传与观众接受之间的有效对接。 《万象楼》的抒情特殊性首见于英雄角色塑造的革新性。毛泽东曾指出， 旧戏剧将人民贬为渣滓， 而革命戏剧需强调人民创造历史的主体地位， 帮助人民抢回戏剧舞台
［10］88。此时， 延安高层正期待着新型革命英雄形象登上戏台。赵树理也界定过革命英雄的社会功效： 陷入苦坑的年轻人负责放弃对迷信思想的传承
［6］21， 带领青年走出苦坑的革命英雄需以“跟我来”的先锋姿态破除迷信传承的桎梏
［6］22， 即通过以身作则的实践行动凝聚群众力量， 最终解决问题。
值得注意的是， 《万象楼》中振臂一呼、 戳穿敌人骗局， 帮助县城重整秩序的英雄是教徒李积善， 而非八路军便衣。李积善的抗争不为践行伟大的革命宏愿， 而是以牙还牙式的同态复仇， 以致未经过任何司法程序就杀死从犯满街香。此行为显然有违解放区法律， 角色整体形象也不符合新型革命英雄的预设， 但吻合赵树理以民间风趣为尊的抒情旨趣——“新戏是连续的， 一个情节在一个时间内发生。每个段落要使成为一个体系， 一个风趣。”
［8］588杀人情节正好是上党梆子强烈风格的体现
［6］338。当然， 比起风趣说， 民间情感与革命情感相融的戏剧抒情观或许能更好地解释作家选择李积善为英雄， 并对《万象楼》剧本进行删改的原因。
赵树理指出， 群众“是文盲而非艺术盲或社会盲”
［8］550， 强调现代知识并非戏曲接受的门槛， 真正关键在于同剧种观看经验与生活经验的积累。戏剧角色与情节多取材于民间， 其情感发展不必完全遵循革命逻辑， 而是日常生活逻辑的艺术再现。但农民群体未必能洞察日常生活背后的制度性变革， 这种情感表达可能偏离历史理性、 违背进步观念。如《万象楼》中的县民将新民主主义革命的意义降解为旧军阀式的争地斗争， 认为保持旧式生活习惯方能保全自身。作为文宣工作老手， 赵树理自然能察觉此漏洞， 并及时修正——《万象楼》（落子版）删去吴二对革命队伍的粗浅评价： “什么八路军？不过是些游击队， 能有几条破枪？只要把地方搅乱， 教他们收不起粮来， 不几天就饿散了！”
［11］67又如《万象楼》（落子版）删去满街香将八路军便衣的手枪比作宗教仪式祭品的情节： “便： （把包手枪的手绢摸去， 握住手枪对满）不要跑！你看这是什么！满： （向外吐舌）好厉害的一份献供呀！”
［11］85在关乎剧本主题的重要情节上， 赵树理增设补充情节， 用民间智慧消解革命叙事的教条化， 避免剧中的革命能量膨胀到神化高度。例如， 《万象楼》（落子版）将原作中八路军便衣擒拿反派的情节改为李积善自发带领农民暴动， 凸显农民抗争的自觉性， 弱化革命队伍的领导职能。赵树理又增设李积善劝慰乡邻“只可行善不可入道”的余笔， 将角色情感从带有革命萌芽期的反抗意识， 转化为幡然醒悟后得出的生活经验， 使反迷信主题上升为《万象楼》（落子版）的核心主题。这一处理虽强化了封建势力蛊惑农民的现实警示作用， 也将叙事重心局限于具体事件， 使剧本情绪难以抵达抗战动员的最高层次。
《万象楼》还在紧张的叙事进程中插入富有俗文化色彩的桥段， 既展现民间情感的自在状态， 又折射革命工作受阻的根源。例如， 农民戏改邵雍《山村咏怀》： 先将“烟村四五家”中的“烟”改为表方位的“沿”， 将乡村美景还原为平面地图， 突出其实用性； 再将“亭台六七座， 八九十枝花”改为“亭台六七座， 没有成过家”， 令赏花雅趣降格为婚嫁调侃。乡民咏诗只为即兴取乐， 不关心内容的正误， 关注的只是瞬间欢愉， 更无长期教化需求。再如， 何有德开坛做法， 信徒所求皆系日常俗愿， 无任何革命追求。正是这些琐碎情思拼凑出真实的民间情感图景， 也将亟待革命改造的精神痼疾一一展演。发现病灶后， 赵树理依照太原县实际情况开出改良药方： 政治上以八路军为领导， 暂时将思想改造工作的主动权交还民间， 相信李积善等农民的自净能力。在抗战事务繁杂、 革命力量有限的情况下， 归权民间的治理策略有其合理性。但当政治局势发生变化， 此药方也成为赵树理受批评的证据。赵树理在检讨材料中坦言： 《万象楼》创作期“这一段的特点是有战斗性、 群众性， 缺点是几乎全是暴露敌人的， 而很少有歌颂自己的成分”
［6］410——所谓“歌颂自己”， 正指向对革命队伍（如八路军便衣）的赞颂缺失。
赵树理创作《万象楼》时， 能结合生活实际， 区分革命任务的主次矛盾， 做到创作主体感情真； 又能合理分配民间情感与革命热情的占比， 使剧中情感世界既有革命宣传又不脱民间风趣； 最后借主角喊出“远离迷信、 拥护政府”的宣传语， 做到有病有药， 革命动员与启蒙民间的抒情目的同时达成， 使《万象楼》成为赵树理戏剧抒情路径的代表作品。
随着革命话语的进一步强化与文艺政策导向的变化， 赵树理的抒情路径逐渐出现策略性偏移。在《秦富宝放牛》等作品中， 他开始以阶级共情替代骨肉亲情， 以政治话语覆盖民间口语， 抒情方式趋于高度集中化与意识形态化。 《秦富宝放牛》是赵树理戏剧创作中最为特殊的剧作， 主角秦富宝的角色形象创设与抒情模式已超逸《万象楼》的抒情套路， 甚至能窥见革命样板戏的剪影。贺桂梅认为： “赵树理所谓‘农村人’（农民）乃是乡村共同体的成员， 而非独立的个人。构成这个共同体世界的基本规则， 乃是习惯。”
［12］42 换言之， 赵树理笔下的农民是某个共同体的构成部分， 而非抽象意义或者阶级概念中的独立个体。共同体的规模具有灵活性， 它既可以是独门独户的小家庭， 也可以是以村为单位的大家庭。不管规模大小， 负责组织与凝聚起共同体的文化习惯都包含有骨肉亲情或男女爱情。赵树理拿手的说理方式也是“借着评东家长、 论西家短来劝人的”
［8］564。
《秦富宝放牛》则把骨肉亲情置换为阶级仇恨， 将男女爱情净化为阶级共情， 并在民间土话中插入大量革命话语， 以阶级叙事压倒民间风趣。秦富宝虽有“家”但无“家庭”， 与秦富宝产生大量情感互动的是代表剥削阶级的掌柜， 其情感宣泄始终围绕与掌柜的对抗展开。秦富宝与农民姐妹的交心之语完全围绕“减租减息”政策展开， 传递的感情不是私人感情， 而是同仇敌忾的阶级共情。秦富宝与姐妹的唱词中还出现大量政治专属名词， 男女调情变成批评与自我批评， 友人间玩笑式的交谈也必须与特定的政治修饰词汇挂钩。可见， 《秦富宝放牛》已出现角色形象概念化、 角色情感阶级化、 故事主旨革命化的倾向， 其抒情模式具有强烈的政治指向性， 并被1946年的《巩固和平》所延续。但赵树理并未固化此路径， 而是始终在革命话语与民间情感的动态平衡中探索戏剧抒情效能。
至《开渠》时期， 为回应农业合作化的时代命题， 赵树理构建出一种 “劳动神话”， 试图通过乌托邦式的劳动颂歌弥合农村现实困境与远大革命理想之间的裂隙， 却也不可避免地简化了农民情感的复杂性， 使戏剧抒情显得单一而脱离实际。赵树理强调作家的情感真实， 也恪守党员对组织的信仰， 将个人的工作困境与农民的政治苦闷转化为乌托邦式的劳动颂歌， 不断强调农民阶级的主体尊严， 以此缝合革命与民间的情感缺口。就内容而言， 《开渠》无疑是赵树理送给农业合作化运动的赞歌。
结合作品创作的历史语境来看， 《开渠》背后更有作家自我开解与安抚农民群体这两重创作动机。农村粮食问题是农村工作的重心， 粮食问题不仅关乎主体生存， 更决定农村生产工作的展开。创作《开渠》的同年六月， 赵树理已向长治地委反映农业社缺粮问题， 指出： “劳动比前几年来紧张得多， 生活比前几年困难得多， 如何能使群众热爱社会主义呢？”
［6］289 赵树理对劳动的重视既有对生产工作的考虑， 更有对农民阶级主体地位稳定性的担忧。蔡翔认为： “将劳动， 尤其是体力劳动神圣化， 并当成‘工农阶级’作为革命‘主力军’的有力支持， 当然是毛泽东的一系列的重要论述。”
［13］65 这种以“劳动创造价值”为内核的论述， 在否定“劳心者”特权的同时确立了下层社会的主体性与尊严
［13］65。农民劳动由此超越田园牧歌式的自然意象， 升华为创造国家财富的政治图景。这种政治幻象不仅关乎劳动者的历史主体地位， 也关乎社会关系结构的稳定性， 甚至是政权的历史进步性。因此， 作家有维护劳动者的阶级主体想象的义务， 需采用策略性修辞强化此政治认同。
赵树理从步入文学创作殿堂起就在帮农民算经济账。面对旧社会劳而不富的现象， 赵树理尚可在《有个人》与《地板》中， 借助土地归属权问题与阶级剥削规律进行解答。面对中华人民共和国成立后农民勤苦劳作却难以致富的困境， 赵树理通过塑造劳动神话， 不断强化农民劳动的价值创造与伦理正义性， 为农民提供劳动光荣的心理慰藉。 《开渠》第一至四场强调旧社会农民劳作不易， 第五场通过韩金山之口宣扬“劳动改造环境”“劳动创造美好生活”， 第六至八场写干群磨合过程， 第九至十一场描写群众在干部的带领下修成大渠。戏剧结尾处， 群众将劳动模范韩金山、 农业社社长韩小红、 党支部书记潘永年抬起， 高喊 “人力胜天”。韩金山象征取之不竭的劳动力与革命主体， 韩小红代表当前社会组织架构， 潘永年自然是党/革命领导者的化身， 三者合而为一， 建构出作者理想中的农村政治生活图景。
《秦富宝放牛》中被截断的抒情路径似乎借助《开渠》回归， 但《开渠》中的民间情感世界已明显失真。作者大幅度转进革命话语， 戏剧的抒情效力已远不及《万象楼》。 《开渠》主角韩金山一人就汇集了无产阶级劳动者所拥有的美好幻想： 用之不竭的劳动力、 开山赶海的坚韧毅力、 舍小为大的奉献精神， 以及主动向组织靠拢的政治意识。其余角色也多是勤劳肯干的庄稼人， 只有地主阶级与地主的帮闲们好吃懒做、 不务生产——这种对特定阶级进行全方位肯定式的描写， 本身就带着虚构性， 更遑论其产生的抒情实效。农民的真实心声完全被抽象的劳动热情所掩盖。赵树理在这一阶段的背实向虚之举显然出自对戏剧抒情效用的考量。美化农村生活、 虚构农民情感， 也是赵树理在政治环境变动中做出的抒情调整。
综上可知， 赵树理戏剧抒情路径的转变， 源于他所坚持的实用精神与各时期政治要求之间的持续博弈。从其早期作品《万象楼》将革命叙事融入民间审美情趣， 到《秦富宝放牛》用阶级共情取代传统人情表达， 再到《开渠》以劳动颂歌回避民间生活的复杂性， 直至《十里店》因坚持呈现农村现实困境而遭受批判， 赵树理始终在宣扬革命要求与表达真实民间的双重任务中寻求平衡。他的抒情路径调整并非单向度的演进， 而是在政治规范与民间情感的张力中不断调试， 最终在“文革”前夜高度政治化的文艺环境中陷入创作困境。
3 革命抒情的民间回望与再出发
《十里店》五易其稿， 几遭批评。20世纪60年代主流舆论指责其暴露农村阴暗面， 新时期评论界则质疑情节安排的生硬性与英雄形象塑造的片面性。对于前者， 赵树理以“事实先生”为尺度进行回应， 强调剧中阴暗面已较现实大幅弱化， 剧作的核心诉求是通过真实情节集中塑造先进人物马红英
［8］632。对于后者， 他坦承“不落俗套”的情节创作实验是导致领导力量刻画失败的原因， 也是该剧的“致命伤”
［6］417， 但一切技巧与情节设置都为彰显全剧灵魂角色马红英的先锋性价值
［8］632。要言之， 在作者心中， 《十里店》是一部尊重事实， 以现实逻辑为基准， 以塑造新型英雄马红英为核心任务的正常创作实践。然而， 被赵树理视为全剧灵魂的马红英， 却在人物结局及其形象塑造方式上背离了事实。马红英身上“革命加恋爱”的抒情模式及其进行阶级斗争的方法更是一次落后的回马枪， 赵树理的戏剧抒情路径与极左思潮下集体性抒情洪流间的隔阂也愈加明显。
3.1 被忽视的“事实先生”
比起被尊重的原型， 董小苏及其婚恋故事更像被文学之斧剪辑过的事实。横亘在马红英与董小苏间的银河是作家的伦理原则与审美倾向， 也暴露了作家政治视野的局限性。马红英的角色创设动机有二： 一是赵树理在目睹村民偷盗现象后， 幻想全国劳动模范郭玉恩的女儿嫁进黄碾村， 与当地落后势力展开斗争
［14］413； 二是赵树理发现朋友在新社会里做了旧婚俗受害者， 决定“把她移植成一个山乡的先进女社员， 一个劳动英雄的女儿， 在结婚前后改造她的落后环境”
［8］638。前者是创作方法取巧， 后者则蕴含赵树理借《十里店》实现政治宣教的抒情意图。马红英形象创设之初就肩负政治宣传使命， 集劳动模范后代与新婚俗实践者双重身份于一身。然而在实际斗争中， 劳动模范后代的政治光环反倒没有王家新媳妇的乡邻身份好用
［11］310。更值得注意的是， 马红英在十里店从未参与任何集体劳动， 而是奔走于挑战旧婚俗、 查摆村内卫生、 检举不法分子等脱离生产实际的斗争中。可以说， 《十里店》中的马红英是合格的新婚俗实践者， 劳动模范的身份却名不副实。尤为关键的是， 她进行斗争的直接成果虽为政治层面的移风易俗， 但隐性结果是通过血缘纽带融入了王家的家庭结构。
颇为玩味的是， 原型人物董小苏的婚恋经历与马红英的婚恋叙事截然相悖。董小苏的婚姻本为便于工作开展而缔结， 最终以小家庭解体、 回归原生大家庭告终。她带领村内妇女建设黑山底， 最终成为当仁不让的劳动英雄
［15］416-417。赵树理将这位走出小家、 奉献集体的女英雄重塑为十里店的新媳妇， 其艺术构思既隐含阖家团圆式的民间审美倾向与伦理追求， 更揭示了作者潜意识中个人与集体的关系——二者如同重叠的同心圆， 而非层级分明的圈层结构。 “在中国现代启蒙运动中， 实际上个人与国家在对家族的破坏和批判中构成了一种同谋的关系。个人并不是被自己所解放， 而是被国家从家族之中解放出来， 砸碎家族的枷锁， 最终却是为了将个人组织到国家的结构之中去。”
［16］38 极左思潮影响下的文学作品已将革命提升至宗教神话的高度， 此时的革命集体需要的不仅是被解放的人， 它更需要全心全意的信仰者与献祭者。
戏剧《白毛女》让喜儿与王大春放下痴情、 投身革命， 把个人融化在新的集体中。赵树理却改写董小苏的结局， 让马红英重拾过时的回马枪。可见， 即使身处“文化大革命”前夜， 赵树理仍然坚守基本的人情人性， 坚持革命融于民间的抒情路径。
3.2 被重用的“情感先生”
《十里店》五易其稿， 但第五场戏“查卫生”被从头至尾地保留下来。它因逻辑断裂成为批评家眼中的剧情硬伤。如黄修己认为“查卫生”情节是节外生枝， “这场冲突无助于戏剧主要矛盾的发展、 解决”
［17］256。戴光中也评价： “它无非是为了配合宣传社会主义教育运动才硬加上去的。”
［15］421 若结合赵树理对“卫生”的概念认知与《十里店》的历史背景， 从抒情路径出发理解《十里店》的“查卫生”， 或许能理解卫生工作在作家个人情感层面的合理性。
对赵树理而言， “卫生”是一个巨大的能指符号， 它既可以指代现代科学， 也可以是有闲阶层的身份象征， 更代表着革命建设的美好愿景。赵树理对卫生的概念认知萌芽于中学生活， 他视卫生为现代科学成果， 并赠送父亲《生理卫生》一书， 企图以先进文化取代农村落后生活习惯
［15］42。卫生问题也在赵树理同革命队伍的磨合中也被不断提及， 他将个人卫生习惯与个体精神文明程度解绑， 指出文明人在精神上的不卫生， 同情务农者身上的不文明现象
［6］181。到抗战结束， 卫生的能量已膨胀至阶层分化的重要推手： “他说人类所以有阶层的划分， 完全是因为生活习惯的不同。例如， 一个生长在城市中的小孩， 如果一个衣服破烂的人去抱他， 他便会哭个不停。相反的， 一个生长在农村中的小孩， 看见了一个穿得漂亮的人去抱他， 也会急得叫起来。”
［8］216赵树理曾对苏联抱有乌托邦式的幻想， 并在旅苏行记中大力赞扬苏联的公共卫生事业建设和苏联市民的文娱生活
［6］242。在赵树理的构想中， 理想的社会主义国家未必是苏联模式的简单移植， 但未来的中国农民应与现阶段的苏联市民一样， 拥有衣着整洁、 随时享受优美戏剧的权利。公共卫生事业寄托了赵树理对农村革命建设的美好期许。
公共卫生因其对个体精神修养与革命建设的双重意义， 成为赵树理笔下重要的意识形态载体。赵树理强调： “社会主义时期， 虽然还承认人们享受的生活资料有差别， 但作为一个公民， 可不能用这种差别欺侮别人。”
［8］526 在《十里店》中， 赵树理以“查卫生”事件为叙事枢纽， 通过干部李玉屏借公权羞辱贫农王东方的核心冲突， 揭示了权力异化对个体尊严的践踏， 以及财富分配不公对集体伦理根基的松动。在中央文件精神不容置疑的特殊时期， 检查卫生已是赵树理所能想象的激烈斗争的一种， 马红英的斗争重心也被迫从劳动、 治理和经营等实际事务转向卫生检查。尽管《十里店》将阶级斗争的主题摆上台面， 比起《白毛女》中鲜血淋漓的阶级仇恨， 其生活化斗争场景传递出的阶级情感太过有限， 主题表达与抒情路径已无法贴合20世纪60年代文艺政策的要求。
3.3 抒情再造： 赵树理革命认同的情感逻辑
赵树理曾言： “我自参加革命以来， 无论思想、 创作、 工作、 生活各方面有何发展变化， 有什么缺点、 错误， 也就是说是个什么成色， 始终是自成一个体系的。”
［6］426 其小说创作与戏剧创作也享有相近的主题与抒情路径。赵树理的小说创作常被评为延安整风运动的成果与《讲话》精神的代表， 其人其作都是解放区文学发展历程中不可或缺的一环
［18］。周扬在解读《讲话》时曾指出： “我们今天在根据地所实行的， 基本就是明天要在全国实行的。 为今天的根据地， 就正是为明天的中国。”
［19］ 赵树理作为解放区文艺的代表， 理应起到上承左翼文学、 下启人民文艺的功效， 何以在20世纪60年代成为被革命的对象？
李杨认为： “但如果我们还原《讲话》发表的历史语境， 并进而考察半个多世纪来这部文献的传播与实践， 我们不难发现《讲话》并不是一本单纯的‘文艺学’或‘美学’文献。它关注的问题， 与其说是‘文艺’的‘政治化’， 不如说是一种以‘文艺’为名的文化政治实践。”
［20］39-40 现代民族国家本就是一个“想象的共同体”， 这个共同体需要通过持续的文化政治实践加以巩固。赵树理的文艺宣传观是文学政治化的缩影， 其文学抒情路径本就带有政治美学化的审美倾向， 与其说是《讲话》“塑造”赵树理， 不如说是赵树理20世纪50年代的文学创作恰好契合了国家意识形态建设工程的需要。但对于《讲话》中提出的“人民辩证法”
［20］37， 赵树理未能彻底吃透。
赵树理看到了农民阶级的历史主体地位与中国共产党领导下现代革命的先进性， 却忽略阶级与政治本是观念性的存在， 绝非实体性的他者。生活需要细水长流， 但政策可以随时调整转向。赵树理虽有跟着政治大方向走的意识与决心， 但实用理性精神使其对生活及其衍生出的情感极度信赖。赵树理赋予马红英基本人情， 再调动自身情感资源构思日常化的阶级斗争场景， 从而避免人物形象和故事走向的抽象化， 也让《十里店》无法成为象征意义上的革命神话。李杨曾基于现代性逻辑阐释“文化大革命”爆发的历史必然性。他指出， 现代中国的民族国家与阶级主体需通过建构“他者”形象得以确立： “土改”中的地主与资本家是直观的“他者”， 而20世纪50年代中期三大改造导致现实“他者”消失， 也让阶级主体性再度陷入认同危机
［21］227-228。洪子诚在分析1962年的政治大环境后指出， 此阶段革命所激发的集体幻想无法完全依赖系统学说而建立， 需借助象征、 仪式等“神话”机制， 在想象层面解决现实矛盾
［22］246。戏剧恰好是最强调仪式感的文艺形式之一， 赵树理在《十里店》中所坚持的日常生活逻辑与人情化描写， 与20世纪60年代初日益强调象征化、 仪式化的戏剧创作要求之间， 呈现出难以弥合的分歧。
面对更纯粹、 更具象征化的革命抒情要求， 赵树理仍坚持其基于实用理性与民间真实的创作路径——注重日常斗争、 保留基本人情、 拒绝塑造超人英雄。这种坚守与20世纪60年代的文艺规范形成了强烈抵牾。在《十里店》中， 他虽有意通过马红英这一形象贴近党中央对新英雄的塑造要求， 却仍未跳脱出民间本位的叙事习惯和道德视野。该剧最终因被指责为“暴露黑暗面”而遭到批判， 标志着其原有抒情路径在新的政治语境中的失效。
当新的政治语境要求革命戏剧提供更具象征性的认同资源时， 赵树理的戏剧创作便显得格格不入。 《开渠》所构建的劳动乌托邦已无力回应现实困境， 《十里店》中“查卫生”这类琐碎的日常斗争也无力唤起革命热情。与之相对， 着力塑造超人英雄、 宣扬革命伟力、 具有高度象征性的革命样板戏， 成为特定时期塑造革命认同的核心文艺形式。赵树理的戏剧抒情路径也逐渐淡出主流视野。这种淡出， 不仅是一种创作方法的式微， 更标志着革命文艺内部美学路线的调整： 一种高度政治化、 符号化的革命浪漫主义， 在当代历史进程中挤压了植根于民间性的革命现实主义的生存空间。
4 结 语
就当代文艺发展史而言， 赵树理的戏剧创作路径及其逐渐淡出主流视野的过程， 可被视为革命文艺内部不同美学理念交锋与磨合的一个缩影。他秉持独特的实用理性精神， 执着地寻求革命宣传与民间书写之间的平衡与融合。一方面， 他将戏剧根植于日常生活土壤——从《万象楼》的民间俗趣， 到《十里店》中以“查卫生”为代表的事件描写， 赵树理善于从生活细节中提炼戏剧冲突， 借助世俗关系与社会变迁构建叙事动力， 勾勒时代变革痕迹； 另一方面， 他始终尊重民间社会中真实的人情与人性， 拒绝将人物简化为政治符号。无论是李积善基于血亲伦理的复仇冲动， 还是马红英在婚事面前的矛盾与挣扎， 都体现出作家对人情世故与生命复杂性的深切理解； 正因如此， 他的戏剧始终葆有情感温度与艺术感染力。
当现实与理想之间的鸿沟日益加深时， 他又试图通过《开渠》这类作品进行情感弥合， 通过将劳动神圣化来肯定农民的价值， 却也不可避免地陷入简化现实的艺术困境。赵树理始于民间、 汇入革命、 教化大众的戏剧抒情道路， 体现为对日常生活、 基本人情与劳动神话的三重叩问， 以及他对革命前景的深信不疑。在革命文艺日益趋向象征化与神话化的洪流中， 他未曾放弃对生活本真与情感真实的坚守——而这种坚守， 也最终导致他在时代大潮前悄然淡出。
孙晓忠曾从“生活歌舞化”视角出发探讨赵树理的乡村文化实践， 认为“小戏文化的命运同构于‘赵树理方向’的命运”
［23］57。而今， 特殊时期已然过去， 通俗文艺与民间文化也不再是宏大叙事的反面， 所谓“优秀作品并不拘于一格、 不形于一态、 不定于一尊， 既要有阳春白雪、 也要有下里巴人， 既要顶天立地、 也要铺天盖地。只要有正能量、 有感染力， 能够温润心灵、 启迪心智， 传得开、 留得下， 为人民群众所喜爱， 这就是优秀作品”
［24］。新大众文艺借助新媒介平台蓬勃生长， 现在是人人“有戏唱”
［25］7的时代。互联网技术正为大众搭建起无边、 无界与无形的舞台， 大众仅用手机镜头就可实现日常生活影像化表达， 仅需一个账号就能完成一套文化商品的生产流程。
随着新媒体技术的赋能， “新农村”与“新农人”形象在短视频平台上日益活跃。赵树理所珍视的农村日常美学、 乡土人情与劳动叙事， 正以一种超越历史政治局限的方式重获新生。当代乡村文艺在更广阔的社会语境中， 接续并重构了民间文化与革命叙事的情感联结， 也印证了赵树理戏剧抒情观的持久生命力。
国家社会科学基金重大项目： 红色文艺与百年中国(21&ZD259)
京公网安备11010202008535号
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