宋代女性写作的困境与纾解

Dilemma and Relief of Female Writing in the Song Dynasty

摘要

受制于深厚的文化传统， 宋代女性在写作时面临种种难以突破的困境， 并试图运用相应的书写策略加以纾解。女性词人因传统的缺失而引发身份认同的焦虑， 她们或是谦逊地自认才情不及男性， 或是刻意模仿男性口吻， 以此在文学世界中寻求独特的自我表达。女性词人在选取与组合意象时， 受到了其生活环境和性别角色的双重制约， 她们通过显性的示弱策略， 既迎合了男性读者的阅读期待， 又巧妙地传达了女性内心的细腻情感。女性词人还巧妙地采用隐性手法， 对性别角色的社会期待进行无声的反抗， 力求在文本中平衡作家主体性的展现与隐藏的矛盾。此外， 写作完成后， 作品能不能公之于众， 也是女性面临的又一困境。

Abstract

Constrained by the extensive and deep-rooted cultural heritage， women in the Song Dynasty encountered numerous formidable challenges in their writing endeavors， and they attempted to employ suitable writing strategies to alleviate these difficulties.Female writers， suffering from an identity anxiety caused by the lack of a literary tradition， either modestly admitted that their talent was inferior to men’s or deliberately imitated a male voice， thereby seeking unique self-expression in the literary world. The image selection and combination of female works are constrained by living space and physical limitations， and their expression often exhibits an overt vulnerability， thereby fulfilling the portrayal of women’s inner emotions while concurrently catering to the expectations of male readers. Female poets also consciously reject societal expectations of gender roles in a subtle manner， aiming to reconcile the contradiction between the female subject in the text and these expectations.In addition， after the writing is finished， whether the work can be made public is another dilemma for women.

关键词

宋代 / 女性写作 / 角色期待 / 书写策略

Key words

Song Dynasty / female writing / role expectation / writing strategies

中国古代的女性诗歌发轫于《诗经》时代， 但受传统观念的影响， 早期的女性创作并没有迎来像士大夫文化一样的繁荣， 整 体处于低迷状态。从先秦至汉唐， 有名的女性作家寥寥无几， 这一局面直到宋代才被打破。据唐圭璋主编的《全宋词》统计， 宋代女性词人有八十余位， 存世词作数量超二百首， 涵盖了官妇、 歌妓等不同社会阶层， 打破了阶级壁垒， 上至王公贵族， 下至平民歌妓， 都有作品传世。相比《全唐五代词》仅收录的四首女性作品1

1 根据曾昭岷等编撰的《全唐五代词·正编》（中华书局，1999年）收录的有姓名可考的词人统计，分别为吴二娘（1首）、陈金凤（2首）、花蕊夫人（1首）。

， 宋代女性留下了数量更为可观的词作。然而， 当我们深入研读这些作品时不难发现， 它们在主题选择、 情感表达及创作技巧上均展现出一定的相似性。诚然， 这在一定程度上受到了词体本身审美特质的影响， 但与同时代的男性词人的作品相比较， 女性词作的文本空间相对狭窄， 缺乏男性作家那般从容自信的气质， 甚至流露出一种单一化、 模式化的书写倾向。以往关于宋代女性词的研究， 主要聚焦于分析宋代女性词的美感特质， 或以父权制美学标准下的阴柔之美来界定这些词作， 或深入研讨其艺术技巧与情感抒发， 或探寻其中的女性意识， 却往往忽视了女性写作本身固有的问题。若从宋代女性写作本身出发， 将女性的写作行为作为研究核心， 我们不难发现， 宋代女性词人在创作历程中遭遇了诸多困境， 这些困境构成了她们写作的瓶颈， 并贯穿她们整个创作生涯。因此， 本文拟在分析宋代女性写作困境的基础上， 探讨女性在写作中如何运用书写策略对自身所遇到的问题进行纾解。

1 身份焦虑与自我定位

伍尔夫在《一间自己的房间》中分析了早期英国的女性写作的处境， 她认为： “当女作家试图将自己的想法落实到纸上时， 她们首先遭遇的困境就是没有传统可以依赖， 即便有， 也过于短暂， 过于偏颇， 几乎无济于事。”^［1］91 从这个角度出发来看宋代之前的女性创作， 虽然《诗经》中已经有了被后世认为创作主体是女性的诗歌， 但是作者大多姓名无考。两汉魏晋时期， 留有姓名的女作家仅有班昭、 蔡文姬及稍晚的谢道韫数人； 为人所称赞的蔡文姬， 亦是在经历了去国怀乡、 与亲人生离死别之后， 方以《悲愤诗》留名后世。再到唐代的鱼玄机、 薛涛等， 女性诗人屈指可数， 她们的作品流传至今者寥寥， 且题材相对狭窄， 主要集中在咏物与爱情主题。因此， 对宋代女性作家来说， 她们的前辈并没有形成成熟的关于女性写作的传统， 留下的甚至是“自恨罗衣掩诗句， 举头空羡榜中名”^［2］43这样无奈的叹息。加上词本就是在晚唐五代兴起的一种新的文学体裁， 最初是由男性诗人创作， 用来配合乐曲演唱。因此， 这种传统的缺失无疑对宋代女性的文学创作产生了深远影响。试想， 在宋代女性文人提笔创作时， 她们是以一种怎样的心态来进行创作的？或者说在提笔之前， 她们心里在想什么？在父权制社会中， 写作长期被视为男性的专属领域， “舞文弄墨， 非女子所宜”， 女性若要涉足其间， 首先要面对的便是无处不在的否定与质疑。 “那些最早开始尝试握笔写作的一批女性， 显然会受到消极的影响， 变得病态， 她们受到自我怀疑、 匮乏、 低人一等诸感觉缠绕。”^［3］77 所以朱淑真才会写下“女子弄文诚有罪， 那堪咏月更吟风”^［4］146， 在多数女性看来， 写作并不是闺阁女子该做的事情。

对女性写作的否定， 其实是文化传统与社会思潮的合谋。宋代社会提倡女性教育， 曾巩曾言： “昔先王之教， 非独行于士大夫也， 盖亦有妇教焉。故女子必有师傅， 言动必以《礼》， 养其德必以《乐》， 歌其行， 劝其志， 与夫使之可以托微而见意， 必以《诗》。”^［5］613 司马光亦从礼义善恶的角度提出： “然则为人， 皆不可以不学， 其男女之有异哉？”^［6］ 可尽管这样， 在是否鼓励女性进行诗词创作这件事上， 大多数人仍持矛盾心理。司马光在《家范》中直接强调： “管弦歌诗， 皆非女子所宜习也。”^［6］ 这种主张“女子只读不写”的态度正是宋代社会的主流观念。因为“在理学家们看来， 女性读书识字的目的并非提高自我， 更不是进行文学创作， 而是为了教育子女、 管理家庭， 或者是以才学之称夸饰家门^［7］67。所以， 尽管宋代社会对女子接受教育持开放态度， 但多数父母仅期望女儿能略懂诗书， 作为嫁妆之一， 增添些许光彩， 而对于女儿以诗才名扬四海， 则多持保留态度。

因此， 宋代女性在写作时大多把姿态放得很低， 来自外界的声音让她们潜意识里觉得自己低人一等， 不如男性。她们首先表现出的是谦逊， 要么承认自己只是在无聊时创作， 要么承认自己在写作方面存在“先天不足”， 并特别关注那些为女性量身制定的主题， 如闺怨， 否则就会被认为是另类， 她们甚至可能没觉得自己写的是能和男性文人作品相媲美的文学作品。卢氏在随父归家途中作《凤栖梧》题于驿壁，在词的前面题序写道： “登山临水，不费于讴吟；易羽移商，聊舒于羁思。因成《凤栖梧》曲子一阕，聊书于壁。后之君子览之者，毋以妇人窃弄翰墨为罪。”^［8］194 在这段序言中， 作者解释自己登临山水， 不自觉地吟咏， 表达心中的羁旅情思， 所以才有了下面这首《凤栖梧》， 请后面看见这首词的人不要怪罪， 以为“我”是在舞文弄墨， “我”其实就是不能抑制自己心中的情感， 无聊书于壁上罢了。卢氏的这种道歉， 并不是因为题壁而道歉， 而是在为自己作为一名女子于公共空间留下作品而道歉。作为中国古代一种重要的诗歌传统， 我们很少看到男性作家像卢氏这样的题壁序言。因为作品题写在公共场合， 可能会引起他人的传诵和解读， 这显然不是宋代女性所期待的， 或者说不是社会对于女性的期待。因此， 女性文人如果公开进行写作活动， 她们往往会刻意与写作保持距离， 声称自己只是偶然为之， 以此降低外界的瞩目。

著名词人李清照一直被后人称赞。可是当我们承认这位女性在文学上的造诣之余， 会发现她的作品中以男性口吻进行创作的作品占有一定比重， 这一特征在李清照晚年的作品中尤为显著：

“天接云涛连晓雾， 星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天语， 殷勤问我归何处。 我报路长嗟日暮， 学诗谩有惊人句。九万里风鹏正举。风休住， 蓬舟吹取三山去！”^［8］927（《渔家傲》）

在这首豪放词中， 作者不再是身处宅院的闺秀， 而是才华横溢的诗人， 她自由行走在庄子笔下的逍遥世界， 甚至受到天帝的接见。这首词摒弃了闺阁之态， 展现出磅礴的气势与广阔的境界。这种阳刚之气， 正是她的一种策略， 意在打破人们仅将其视为才女的局限观念^［9］69。在李清照身上， 有着伍尔夫提出的“双性同体”的特质2

2 伍尔夫认为一位优秀的作家头脑中应该同时具备男性与女性的双重特质，其在创作时应协调好自身男女双性的力量，避免只考虑自己的生理性别， 陷入男女两性二元对立的性别偏见。（参见伍尔夫《一间自己的房间》，上海：华东师范大学出版社，2017年版，第91页。）

， 但其行为背后的深层逻辑更值得关注， 即当李清照在证明自己的时候， 尤其是以男性的口吻作词， 其实前提已经是承认了女性在创作上是不如男性的。因此， 不管是李清照在年少时就已经显露出的才气， 还是她和丈夫的赛诗， 以及所作《词论》提出“词别是一家”的主张， 这无疑是女性在男性主导的文化领域中， 不懈追求自我表达和认同的一种努力证明。

“只有当女性作家对前代女性文学有了清晰的历史认识， 并形成了一种基于群体认同的传承关系时， 所谓的‘女性文学传统’才真正得以成立。”^［10］ 显然， 宋代女性作家没有这样一个“女性文学传统”， 在提笔之前， 她们往往面临着身份认同的困扰与挣扎。创作中的女性首先会陷入身份焦虑的矛盾中， 能不能创作， 怎样进行创作， 是她们拿起笔前先要思考的问题。要么需要自谦地承认自己不如男性， 只是无聊时候才写作， 表明自己的创作原因； 要么模仿男性的口吻， 试图来证明自己可以像男性一样出色。这种对写作身份的微妙定位与处理， 表面上为女性写作提供了合理的依据， 实则成为女性作家缓解创作焦虑、 寻求自我认同的重要途径。

2 意象选取和显性示弱

受社会文化的规训， 古代女性更多时候被要求居住在家中， 尽可能减少室外活动， 正如《礼记·内则》所述： “礼始于谨夫妇， 为宫室， 辨外内。男子居外， 女子居内， 深宫固门， 阍寺守之， 男不入， 女不出。”^［11］327班昭《女诫》中也要求女子： “耳无涂听， 目无邪视……无聚会群辈， 无看视门户。”^［12］29 传统文化对男女性别不同的要求， 决定了女性的在场空间远不及男性的多样， 内外空间上的分隔， 使得男性在传统上的优势便是空间上的优势。对比同时代男性作家作品， 诸如欧阳修、 苏轼、 辛弃疾等， 在词作中涉及的内容十分丰富， 热闹节日的描写如《生查子·元夕》、 悼念亡妻的如《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》、 抒发个人理想抱负的如《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》和写羁旅之思的《关河令·秋阴时晴渐向暝》等。在男性词人笔下， 为读者呈现出的是更广阔的文本空间。但宋代女性词作往往呈现出以闺房为轴心向外辐射的结构模式， 文学的审美意象多集中在室内、 院内， 具有空间封闭的特征。这种特征在北宋词中通过频繁使用如花、 水、 月、 柳等意象得以体现， 这些意象不仅反映了女性词人的审美倾向， 也映射出她们相对封闭的生存空间^［13］173。她们在进行写作时， 只能自觉运用那些伴随她们左右的意象。通过梳理宋代女性词作， 可以发现庭院、 阁楼， 以及闺阁里的器物， 是女性常使用的空间意象：

小院闲窗春色深， 重帘未卷影沉沉， 倚楼无语理瑶琴。^［8］928（李清照《浣溪沙》）

西风昨夜穿帘幕， 闺院添萧索。最是梧桐零落， 迤逦秋光过却。^［8］1043（花仲胤妻《伊川令·寄外》）

小阑干， 深院宇。依旧当时别处。朱户锁， 玉楼空， 一帘霜日红。^［8］200（苏氏《更漏子·寄季玉妹》）

闲愁知几许？偷照菱花， 清瘦自羞觑。^［8］1041（吴淑姬《祝英台近·春恨》）

除闺房意象外， 宋代女性作家常以花自喻， “花”意象经常出现在女性词作中。在李清照的四十余首词作中， 有三十五首涉及花的意象。朱淑真的三十余首词中， 十七首写到花， 魏夫人有十一首词涉及花意象。黄夫人的一首《鹧鸪天》可以作为代表：

先自春光似酒浓， 时听莺语透帘栊。小桥杨柳飘香絮， 山寺绯桃散落红。莺渐老， 蝶西东， 春归难觅恨无穷。侵阶草色迷朝雨， 满地梨花逐晓风。^［8］3853

这首《鹧鸪天》写初春与暮春的景色对比， 桃花飘落不禁引发词人的惜春之感， 以乐景衬哀情， 表达对时光易逝的感叹。自古以花喻美人， 花开花谢的盛衰， 很难不让人联想到青春易逝的无奈。因此， 李清照在一夜大雨之后， 会想到门外的海棠花遭风雨袭击， 不复之前的绚丽饱满； 朱淑真会在几日东风过后不忍卷帘， 因帘外是满地飘零的梨花。女性词人借花抒怀， 以花之荣枯映射自身命运， 字里行间流露出哀婉自怜之情。

细读女性词作还可发现， 在一些词人笔下常出现“东君”一词。东君， 最早出现在《九歌·东君》中， 指太阳神。中国传统文化讲究阴阳对立， 因此太阳往往指涉男性一方。后来东君逐渐演变为庇护百花的春神。在宋代女性词作里， 有时用“东君”来指代当地县官或其他男性。如洪惠英写道： “梅花无语， 只有东君来做主。传语东君， 且与梅花作主人。”^［8］1491 据洪迈《夷坚乙志》卷六记载， 惠英自称以梅花自喻， 自表坚贞， 希望当地官府为她做主， 免受无赖骚扰。平江一妓女在送别太守离任时， 以“春色元无主。荷东君、 着意看承， 等闲吩咐”^［8］2772， 以感谢太守数年照拂。魏夫人以“多情因甚相辜负。轻拆轻离， 欲向谁分诉。泪湿海棠花枝处。东君空把奴分付”^［8］269， 以谴责玩弄女性、 辜负爱情的负心人。显然， 在宋代女性词作中， “东君”一词已超越其原始含义， 频繁作为意象出现， 透露出女词人对男性的寄托或对爱情的期盼。

一般情况下， 由于性别的原因， 女子在体力上不如男子。但与前后时代的文学作品相比， 宋词大力表现女性的柔弱， 如在男性文人笔下， “暖酥消， 腻云亸， 终日恹恹倦梳裹”^［8］29（柳永《定风波》）， “清泪班班， 挥断柔肠寸。嗔人问， 背灯偷揾， 拭尽残妆粉”^［8］467（秦观《点绛唇》）。如果说男性文人有意将女性弱化， 可“泪” “憔悴” “瘦” “枯”等词也经常出现在宋代女性作品里， 她们巧妙地运用这些词汇， 细腻地展现出女性柔弱之姿乃至病态之美， 刻画出柔弱的女性形象：

离肠泪眼， 肠断泪痕流不断。^［8］268（魏夫人《减字木兰花》）

憔悴容仪， 陡觉缕衣宽。^［8］269（魏夫人《江城子》）

偷照菱花， 清瘦自羞觑。^［8］1041（吴淑姬《祝英台集》）

瘦似枯枝， 待与何人分说？^［8］3421（张淑芳《满路花》）

在情感表达的有限天地里， 无论是出身显赫的贵妇还是身世飘零的歌妓， 皆有意选取意象， 精心雕琢出柔弱的女性形象。庭院深深， 重门紧锁， 帘幕低垂， 小窗微闭， 在宋代女性词作里， 多呈现出一种“庭院—人—愁情”的抒情场景模式。在这些词作中， 已婚妇女希望得到丈夫的垂爱， 未婚女性希望得到保护， 而这一切都指向男性。一方面， 鉴于词体独有的美学特质， 于形象刻画与情感倾吐间， 柔媚多情的女性形象更能契合词体的内在需求。但是另一方面， 我们不妨将这种女性形象的塑造看作是女性作家的有意为之， 目的是迎合以男性为中心的父权制社会文化对女性的塑造。正如有的学者所言： “女人变得更小、 更柔弱、 更不爱动、 更提不起精神， 当然会衬托出男性的强壮、结实和好动。”^［14］36 我们无从得知只有女性在一起的时候她们会聊些什么， 以及表现出怎样的情态。然而， 女性作家却巧妙地通过作品中的意象选择与组合， 以外显的方式既迎合了男性读者的期待， 又抒发了内心的情感。这种显性的“示弱”策略， 无疑是女性在写作困境中的又一纾解策略。

3 角色期待和隐性拒绝

在中国古代社会中， 女子与家庭的关系不仅仅是一种个人与环境、 主体与客体的关系， 更是一种主体自身的存在方式^［15］。女性的身份往往依据其在家庭中的功能性角色来界定， 她们通过扮演家中的女儿、 妻子、 母亲等角色， 从而获得社会的认可， 成为“女性”^［16］101。在众多角色中， 婚姻是女性身份转换的分水岭， 对于女性而言， 出嫁并不是建立自己的家庭而是加入丈夫的家庭， 并且被要求服务于这个家庭。在这个父系家族中， 妻子不但要承担起家庭的义务， 而且要服从礼教层面对已婚女性的要求， 比如“贞节” “从一而终” “贤妻良母”等。在这种情况下， 织布、 纺织、 刺绣、 孝顺公婆、 抚育子女等被认为是女性应有的技能和品德。曾巩就曾用“于事迎见立解， 无不尽其理”^［5］633来赞扬妻子的聪明才干。宋代一些男性作家的作品中表达了对女性角色美德的期待和赞美， 如诗人舒岳祥在诗中记载了江浙一带采茶妇女劳作的样子：

前垄摘茶妇， 倾筐带露收。艰辛知有课， 歌笑似无愁。

照水眉谁画， 簪花面不羞。人生重容貌， 那得不梳头。^［17］358

文同在诗中塑造了一位在织布机上辛勤劳作的妇女形象：

掷梭两手倦， 踏籋双足趼。三日不住织， 一匹才可剪。

织处畏风日， 剪时谨刀尺。皆言边幅好， 自爱经纬密。^［18］572

在这两首作品中， 男性作家以细腻的笔触， 分别勾勒出田垄间辛勤劳作的采茶农妇与家中织布机上默默工作的妇女形象。宋代商品经济的发展， 为广大妇女提供了新的职业渠道。根据宋代笔记小说的记载， 酒馆、 茶楼等各种商铺， 给女性提供了新的赚钱机会， 衍生出诸如三姑六婆等职业。像采茶、 织布这种传统意义上属于妇女的劳动更是不必说。

奇怪的是， 男性笔下偶有女性劳作场景， 但梳理女性作家作品却发现少有此类描写。究其原因， 一方面， 能享受优质教育的女性多出身于上层社会， 较少涉足生计劳动， 故而其作品中鲜少描绘劳动场景； 另一方面， 贵族女性受到礼教的约束更深， 较少抛头露面， 尽管外出也是到有目的、 有计划的场所， 所以不会像男性文人那样有丰富的阅历和见闻， 自然很少见到这些劳作场面， 因此也就没有机会去描写。然而， 若将作品中劳动场景的缺失归因于现实生活的缺失， 那么在宋代女性的作品中， 同样缺失对子女及母亲生活的描绘， 这一现象值得深思。同样的， 家庭生活的描写却出现在男性文人笔下。辛弃疾在一首词《清平乐·村居》中描绘了家庭温馨相处的场景：

茅檐低小， 溪上青青草。醉里吴音相媚好， 白发谁家翁媪？ 大儿锄豆溪东， 中儿正织鸡笼。最喜小儿无赖， 溪边卧剥莲蓬。^［8］1885

辛弃疾一直被归为豪放词派， 但是这首词却写得极有生活气息， 描绘出一幅其乐融融的家庭生活画面。这不得不引起我们思考： 尽管上层阶级妇女本身可能没有经济的困扰， 其家族中难道没有下人劳作及管理劳作的场景， 也没有抚育子女的场景吗？从宋代绘画作品中可见女性参与纺织及养育子女。为何女性在词中很少描写家庭日常生活呢？

北宋魏夫人， 原名魏玩， 字玉汝， 襄阳人， 生于宋仁宗宝元三年（1040年）， 卒于宋徽宗崇宁二年（1103年）， 被封为鲁国夫人。其自幼博览群书， 尤其以诗词见长， 编有《魏夫人集》。朱熹曾说： “本朝妇人能文者， 唯魏夫人及李易安二人而已。”^［19］507 可见， 魏夫人在文学史上有一定的地位。其夫曾布是曾巩之弟， 官至宰相。婚后， 由于曾布仕途坎坷， 夫妻二人聚少离多。她与曾布育有五子， 多数时光忙于家务与子女教育。 《曾氏族谱》载， 魏夫人文学造诣高深， 其子曾纡诗才亦得自母教。宋人孙觌于《曾公卷文集序》中亦言： “文章固自守家法，而学诗以母夫人鲁国魏氏为师，句法清丽，纯去刀尺，有古诗之风。”^［20］316 从中可窥见魏夫人文风。但是在魏夫人笔下看不到子女的身影， 更看不见家庭的琐碎。她现存的14首词， 基本是写和丈夫离别后的相思、 写自己的情感世界， 如《减字木兰花》：

落花飞絮。杳杳天涯人甚处。欲寄相思。春尽衡阳雁渐稀。离肠泪眼。肠断泪痕流不断。明月西楼。一曲阑干一倍愁。^［8］268

在写作中， 女性诗人的身份如何与她们在家庭中的角色相协调？这便涉及角色转变的问题。这种“创作中的真实社会性别和身份的缺失并不是女性意识泯灭的体现， 相反， 这说明女性对自己的角色期待与社会对她们的定位存在很大差别”^［21］139。因此， 以魏夫人为代表的宋代女性作家在词作中少有关于家庭生活的描写， 我们不妨将之视为女性在写作时对自身角色的一种否认， 是对社会期待角色的“拒绝”， 因为她们在作品中试图展现的是一个理想化的情感世界。正如邓红梅在《女性词史》中指出： 正如邓红梅在其《女性词史》中指出： “魏玩是最先开始写自己的生活情感、 抒发自己作为闺阁女性的存在情致的第一人。”^［22］71 作为宋朝著名女诗人， 魏夫人在词中开创了女性写女性自己精神世界的传统： 没有现实生活的烦扰， 没有抚育孩子的辛劳， 只关注自己的情感世界。尽管主题和取材相对狭窄单一， 但是她的这一大胆举措， 以“自言体”取代了“代言体”， 为之后的女性作家写作这类作品奠定了一定的基础。这恰恰可以看作女性词人“拒绝”自身真实角色的结果。

不仅如此， 女性作家不但漠视社会对于女性的角色期待， 还对社会文化塑造的世俗追求给予批判， 如哑女的《醉落魄·赠周锷应举》：

风波不息， 虚名浮利终无益。何如趁早备蓑衣， 高卧烟霞间， 千古逍遥梦难穷。 君今整装待发时， 雁塔题名应可期。他日若至南雄地， 玉石莫辨休轻弃， 免使卞和泪满衣。^［8］454

这首词并非反映词人个人的遭遇， 而是对封建社会的统治制度进行了深刻的讽刺。与平常的祝贺赠词有所不同， 作品一开始就表明“虚名浮利终无益”的观点。但是， 尽管作者已经提出了自己对功名的主张， 毕竟友人要出发赶考， 所以下阕作者还是祝贺友人金榜题名。唐中宗时期， 新科进士都聚集在大雁塔下题名， 故有“雁塔题名”一说， 喻指科举得中。可是作者还是不放心也不忍心， 继续提醒友人要迷途知返， 不要像卞和那样。卞和， 楚国人， 据《韩非子·和氏》记载， 卞和在山中发现一块璞玉， 献给楚厉王， 但是厉王却认为卞和在欺骗他， 于是砍掉其左足。后来武王登基， 卞和又去献玉， 武王仍然不信， 并砍掉其右足。文王继位后， “和乃抱其璞而哭于楚山之下， 三日三夜， 泣尽而继之以血”^［23］112。后文王命人鉴定打磨， 这才有了后来的“和氏之璧”。作者借用这个故事， 希望友人能认清局势， 将来不要落得像卞和一样的下场。关于那位哑女的更多传奇故事虽已无从考究， 但词人却在字里行间巧妙而含蓄地流露出对社会体制乃至价值导向的深刻批判， 这无疑是对闺阁女性词人传统主题表达的一次勇敢超越。

如果说女性有意识地“示弱”于男性是在向父族律令的靠拢， 那么通过内隐的方式， 女性在词中表达了对社会期待角色的漠视和拒绝， 在文本中再次完成了自我面对困境的纾解。值得注意的是， 并不是所有的女性词都呈现出对困境的反思和解决， 宋代女性词人或许也想像男性一样出色， 但是社会空间给予她们的， 更多时候依然限于“仅仅是一个女人”的写作当中。

4 余　论

“女性只有在隐蔽的情况下才能进入政治、 社会以及文学等外部领域。”^［16］103所以， 完成写作后的女性依然面临着矛盾。尽管她们克服种种困难完成了写作， 但是， 作品怎样保存、 要不要保存、 要不要示人（包括其家人）， 又是摆在她们面前的困境。宋代印刷术发达， 多数文人作品被刊刻流传， 但是这些作品基本是男性作家的， 虽然宋代女性创作了数量可观的作品， 可是大多没有得到很好的保存。成书于南宋时期的《乐府雅词》， 女性作家作品只选录了李清照和朱淑真两人的， 《全宋词》中的女性作品大概只占总数的十分之一。究其原因， 社会普遍将女性限定在沉寂的内领域中， 而将创作与出版等外领域事务视为非女性道德之所向。因此， 众多墓志铭中提及的才华横溢的女性作品， 大多已湮没于历史长河， 难以得见。曾巩曾写一位写了七百多首诗词的周氏， 说她“其文静而正， 柔而不屈， 约于言而谨于礼者也”^［5］728， 但是这些诗并没有保存下来。程颐如此说他自己的母亲： “夫人好文， 而不为辞章。见世之妇女以文章笔札传于人者， 深以为非。平生所为诗， 不过三十篇， 皆不存。”^［24］655 朱淑真生前写了五百多首诗， 死后多数被父母烧毁。若非作品被魏仲恭整理， 恐怕我们今天也无法看到她仅有流传的作品。女性只读不写的观念， 不仅根植于家族与社会， 亦深植于多数女性内心， 她们深知这为社会礼教所不容。故而， 即便在家中挥毫泼墨， 亦不愿作品外流， 生怕一旦公之于世， 便如同遭受无形之窥探。

这里可以联系《红楼梦》当中的一两个情节： 宝玉将大观园众姊妹的诗文给外男看， 他们都要抄了去刊刻。黛玉和探春知道后大惊， 忙说道： “你真真胡闹。且别说那不成诗， 便是成诗， 我们的笔墨也不该传到外头。”^［25］648 此处很有意思， 黛玉她们说自己的作品“不成诗”， 可她们真的这样认为吗？倘若她们的作品真的不足以称为诗， 那么举办诗社及香菱刻苦学诗的行为又该如何理解呢？可见她们承认自己创作的诗歌。那么， 为何要在别人面前否认， 又为什么说不该传到外面去？以及最后黛玉临终前焚烧诗稿， 这些都与宋代女性词人不谋而合。对于女性来说， 写作更多的是她们抒发自我、 排遣情绪的一种方式。除了与姐妹间的诗词唱和及写给丈夫或情人的作品外， 其余的大多属于私密的情感记录， 能否将这些作品公之于众， 成为女性面临的另一重困境。显然， 从宋代至清代， 这一困境并没有得到很好的解决。因为， 要让女性的声音被外界听见， 除了女性作家个人的强烈意愿之外， 女性作品若要得以保存并刊刻流传， 还必须符合亲友、 编纂者、 赞助人及评论家等众多群体的严苛标准^［26］146。这又是另一个难题。所以， 尽管我们今天能看到大量的清代女性词作， 但实际上仍有更多的女性作品没有被保存下来。

文化昌明的宋朝社会， 不仅培育出“光风霁月”的宋型文化， 也哺育了宋代女性文学。只有充分了解宋代女性写作面临的困境及其书写策略的选择， 才能帮助我们更好地认识宋代女性词作的价值和局限。由于传统的缺失， 宋代女性作家在写作时首先面临的便是写作身份的焦虑， 这种最初的焦虑决定了女性词创作的方向和特质。意象选择的局限与情感表达的模式化， 限制了女性词作达到男性词作那般宏大境界的可能， 如何在文本中巧妙平衡女性作家自我展现与隐匿的矛盾， 进而不被男性话语权主导的社会排斥， 这就需要女性作家在进行创作时适当运用书写策略。对创作身份的自我定位及显性示弱和隐性拒绝， 是她们面对写作困境时进行的有限纾解。尽管这种纾解未能使女性词摆脱自身的束缚， 但它却为明清女性文学的繁荣埋下了伏笔。我们应该关注到， 当文人士大夫努力将宋型美学发展到极致的同时， 宋代女性也在作品中对自身存在方式进行着思考和探寻， 她们的这种写作， 或许本身也构成宋型美学的另一个侧面。

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